"Era una pena que el gusto del público no favoreciese ya la historia verdadera, por contraposición con los reyes y reinas de cuentos de hadas producidos con tanta facilidad por Beaumont y Fletcher. Y una pena que a él, Will, le faltaran tiempo y energía para estudiar el reinado de Enrique VIII y construir una obra de teatro a partir de sus lecturas. Bueno -pudo haber dicho Burbage-, no hacía falta que Will realizase todo el trabajo. 'Colabora. ¿Por qué no pruebas a ver cómo te va con uno de esos jóvenes, con John Fletcher, por ejemplo? Una obra sobre Enrique VIII que llegue, quizá, sólo hasta el nacimiento de Isabel, encajaría bien en el Globe. Cortejos, cañones, fanfarrias; una verdadera pieza a cielo abierto. Hemos estado poniendo demasiadas de esas obras intimistas en Blackfriars; ya es hora de que volvamos a abrir nuestros pulmones'.
·····Y así fue como se escribió la obra. No fue novelesca: presentaba al rey Enrique como podrían recordarlo los padres de algunos de los espectadores más ancianos. Lo mostraba como un hombre amable, pero capaz de furias demenciales. No entraba en las disputas sobre la validez de su divorcio, sobre la legitimidad de la hija de Ana Bolena o sobre la legalidad de la ruptura con Roma. Presentaba los hechos sin llegar a ninguna conclusión. El título de la obra en su estreno en el Globe fue Todo es verdad. Pero en aquella representación sólo se pudieron decir muy pocas verdades. La escena final del Acto I se desarrolla en la Sala del Trono del palacio de York. Ana Bolena hace su entrada con 'varias otras damas y caballeros'. Sir Henry Guilford les da la bienvenida en nombre de su Gracia, el Cardenal. Aparece el lord Chambelán junto con lord Sandys y sir Thomas Lovell. Luego entra el son de los oboes el cardenal Wolsey con gran acompañamiento de sirvientes. Comienza el banquete. Fuera de escena, el rey Enrique 'y otros, vestidos de máscaras, en trahe de pastores', se preparan para dar una sorpresa al cardenal presentándose en la fiesta sin haber sido invitados. Enrique verá a Ana y se enamorará rápidamente de ella. Pero, en el estreno, la acción no fue más allá del redoble del tambor, el sonido de las trompetas y las salvas de cañón para anunciar la llegada del grupo del rey. Las hilas para cebar el cañón prendieron fuego también en la techumbre de paja del teatro.
·····Así se cumplió, aquel verano de 1613, la profecía de Próspero y 'hasta el gran Globe' acabó destruido. La madera ardió con rapidez y un noble edificio se convirtió en una nada calcinada. 'Ved las ruinas del mundo', dijo Ben. Nadie resultó herido, aunque ardieron los bombachos de un hombre apagados enseguida con una 'jarra de cerveza'. Sin embargo, las pérdidas materiales sufridas por los Hombres del Rey debieron de ser descorazonadoras. Además del bello edificio se perdieron todos los trajes y propiedades, todos aquellos guiones de teatro. ¡Quién sabe qué obras del propio Shakespeare no publicadas en cuarto dejaron de incluirse en la edición en folio de 1623 por haber perecido con el Globe!"
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 213-214.

"A pesar de haberse escrito según el nuevo estilo de las historias románticas y de hadas, La tempestad es casi totalmente shakespeareana y, aunque aún le seguiría otra obra, pide que la tomemos como el canto del cisne del Cisne de Avon."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 211.

"[Cimbelino] La propia obra es la mezcla más curiosa de todas las de Shakespeare. Vemos en ella la antigua Britania con los romanos invasores, pero Roma es aquí la capital de una Italia renacentista. Aparece un Póstumo, pero también un Iaquimo, con un Filario para cubrir el lapso cronológico. El tema principal es típico de Beaumont y Fletcher con un marido que apuesta por la virtud de su mujer y la castiga con suma crueldad cuando parece que va a perder el envite al mentirle el que desafía. Los personajes, tomados de Holinshead y de un cuento de Bocaccio, resultan extraños compañeros de cama. Como en Pericles, Shakespeare parece haber trabajado aquí en colaboración con alguien. ¿Por qué? ¿No tenía nada mejor que hacer en su casi retiro?"
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 211.

"El cuento de invierno es un pastel más reconfortante [que Pericles, príncipe de Tiro]. Redsulta torpe desde un punto de vista formal."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 210.
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[Nota: En general, las obras que tan negativamente comenta Burgess, son textos escritos por Shakespeare desde su apartamiento teatral. Una hipótesis para el presunto desmañamiento de estos textos sería justamente el no haber nacido sobre el escenario, en contacto directo con los actores y el público, sin la posibilidad de dotarlos de mayor agilidad y eficacia a medida que se iban convirtiendo en un objeto escénico acabado. Otra hipótesis sería la de que Shakespeare, harto de sus grandiosas monstruosidades (que podía percibir perfectamente, con su despliegue de fuegos de artificio, como teatro para el vulgo), sintiera la íntima necesidad de intentar otra forma, no tanto a la moda, cuanto de mayor prestigio intelectual.]

"William Shakespeare no supo resistirse nunca al reto de las nuevas modas. Su Rey Lear fue un intento de demostrar que podía trabajar tan bien como cualquiera según el nuevo estilo del horror refinado. Pero, al ser un genio, no pudo menos que trascender la simple moda, y su interés por el alma humana era tal que sus personajes tendían a romper las ataduras de la forma: el Príncipe de Dinamarca acaba siendo demasiado grande para Hamlet. Pero, en este momento, quizá para vergüenza propia, comenzó a escribir obras del tipo de las de Beaumont y Fletcher. La primera de ellas, Pericles, príncipe de Tiro, es una de sus peores piezas. No se encuentra en la edición en folio de 1623, y muy poco amantes de Shakespeare lo han lamentado. Es una obra caótica.
·····¿Por qué, en su situación acomodada y tras haber dejado el teatro, se tomó la molestia de participar en aquella mezquina competición? Es probable que, en una de sus visitas a Londres o con motivo de alguna gira de los Hombres del Rey por el condado de Warwick, dijera a Burbage que en la Confessio Amantis de Gower había una historia bastante buena y que debían encargar a alguien su dramatización. Ese alguien existió -probablemente un pirateador llamado George Wilkins-, y el resultado fue tan malo que se llamó sin duda a Will para que hiciera cuanto estuviese en sus manos para repararlo. [...]
·····El argumento es un artilugio chirriante, con incesto, naufragio, piratas, una esposa muerta que en realidad no ha fallecido, intentos de asesinato y milagros, sin espacio para el desarrollo de los personajes."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 209-210.

"En Navidad de 1606, la corte recibió como obsequio El rey Lear. Resulta difícil considerar la pieza un entretenimiento festivo, y uno se pregunta qué pensó de ella la reina Ana, tan amiga del disfrute. O, por ejemplo, el propio rey Jacobo, aunque debió de parecerle que la enloquecida fantasía de Shakespeare sobre la ingratitud suscitaba ecos en su interior. El tema del respeto a un soberano por derecho divino se proclama ya en la primera escena en voz suficientemente alta, pero Lear se parece demasiado a Jacobo en desear la adulación empalagosa más que la verdad lisa y llana; el rechazo de la honradez es el origen de su tragedia."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 192.

"El componente sobrenatural en Macbeth ofreció a Shakespeare la oportunidad de introducir una pantomima mágica que mostrara que el rey Jacobo descendía del linaje de Banquo. Y, ya que estaba hablando de maravillas y milagros, añadió -en un punto en que no contribuía para nada a la acción- una breve cadencia sobre el poder del monarca para curar la escrófula:
·
····························Sólo él sabe cómo le inspira el cielo;
····························a enfermos con males pasmosos,
····························hinchados, llagados, de angustioso aspecto,
····························desesperación de la medicina, los cura
····························colgándoles del cuello una medalla de oro
····························que les pone rezando. Se dice
····························que legará su virtud curativa
····························al linaje real que le suceda.
······································································(Macbeth, Acto IV, escena III)
·
·····Ahora bien, un dato conocido probablemente por Shakespeare, gentilhombre de la cámara real, era que el monarca no creía en su poder para curar el mal del rey. Según Jacobo se trataba de una superstición romana, pero su aversión al supuesto milagro se debería, probablemente, a su repugnancia a tocar las úlceras abiertas de la gente corriente. En algunos casos, sin embargo, aparentó creer en su don sanador para no herir susceptibilidades. ¿Qué pretendía Shakespeare con todo esto? ¿Intentar que su rey se sintiese incómodo por aquella simulación? ¿Decirle que se lo tomara en serio? ¿Utilizar cualquier recurso disponible para un interludio convencional de adulación?"
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 188-189.

"[En Otelo] El nombre de Yago vuelve a ser español (la forma italiana sería Giacomo), lo que implica atribuir una sucia traición a una raza que seguía siendo la enemiga [...]"
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 186.

"Cuando, muy pronto, lleguemos al monólogo 'Ser o no ser' de Hamlet, habrá entre los miembros más ingenuops del público algunos ceños desconcertados al ver a un hombre que se pregunta si hay algo tras la muerte -'la tierra inexplorada de cuyas fronteras / ningún viajero vuelve'-, cuando ya le han dado pruebas, nada menos que su propio padre muerto, de la existencia del Cielo y el Purgatorio. Pero los espectadores más inteligentes sabrán que en este nuevo Hamlet hay, en realidad, dos obras, la antigua tragedia de venganza de Thomas Kyd, con un infierno verdadero al que el vengador puede enviar a su villano acuchillado, y un estudio minucioso de una mente agnóstica muy de su tiempo. ¿Pueden fundirse, en realidad, ambas tragedias?"
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 168.

"Entran los actores y Hamlet menciona una obra que fue representada 'a lo sumo una vez'. La obra 'no gustó a la multitud; era caviar para el público'. El primer actor suelta una larga parrafada de la pieza sobre la toma de Troya, Príamo, Pirro y Hécuba. Nos damos cuenta enseguida de qué obra se trata: Troilo y Crésida. El parlamento no aparece en la versión impresa; probablemente se suprimió durante los ensayos. La obra no gustó a nadie: nunca fue 'palmoteada' por el vulgo. Pero Shakespeare sigue considerándola una pieza excelente y está decidido a imponer el pasaje eliminado tanto a los actores como al público. No hay que desperdiciar un buen trabajo."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 168.

"Asociamos las grandes obras a un gran teatro, y eso es lo que iba a ocurrir en aquel momento. Si Giles Alleyn hubiese renovado el arriendo del solar de Shoreditch, no habría existido el estímulo de un nuevo medio físico para realizar nuevos trabajos -al menos, podemos argumentar de esta manera. Sea como fuere, a finales de septiembre de 1598 era evidente que los Hombres del Lord Chambelán debían abandonar cualquier esperanza de renovación del contrato. Pero del desaliento surgió una nueva euforia. La historia es romántica, y podríamos decir que típicamente isabelina.
·····Una cláusula del contrto original de arrendemiento de 1576 establecía que el edificio levantado en el solar de Shoreditch pertenecería a los Burbage si era retirado antes de la fecha de su vencimiento. Cuthbert y Richard Burbage dejaron el teatro donde estaba, pensando que Alleyn renovaría el contrato y convencidos de que pronto volverían a ocuparlo. Pero cuando Alleyn se presentó en 1598 con un nuevo arriendo, las condiciones del mismo eran tan escandalosas que los Burbage se negaron a firmarlo. Es lo que esperaba Alleyn. De hecho, había ideado el contrato de tal modo que aquella reacción resultaba inevitable. Su intención era utilizar el edificio del teatro para sus propios fines. No deseaba renovar el arriendo, lo que quería era su terreno y un teatro gratis.
·····Los Hombres del Lord Chambelán echaban humo. Comenzaron a buscar un nuevo emplazamiento y lo hallaron al lado del Rose y sus rivales, los Hombres del lord Almirante. Era una parcela de huerta cerca de Maid Lane y firmaron un arriendo que les daba derecho a trasladarse allí el día de Navidad. Naturalmente, se necesitaba un capital. Los hermanos Burbage aportarían la mitad; la otra mitad se dividiría entre Shakespeare, Heminges, Phillips, Pope y Kemp. Aquello iba a dar a Shakespeare una décima parte del nuevo teatro, así como una participación en la propia compañía. El contrato para la erección del nuevo teatro fue para el constructor Peter Street. ¿Dónde conseguirían la madera?
·····La pregunta tenía sólo una respuesta. Durante las fiestas navideñas, mientras Alleyn se hallaba fuera de Londres, en torno a una docena de obreros de derribos encabezados por los Burbage se presentaron en el viejo teatro de Shoreditch y comenzaron a echar abajo la estructura. Luego la transportaron en carros al otro lado del río y apilaron la madera en la parcela del Bankside. Los últimos días de diciembre fueron de un frío glacial y el Támesis se heló. Pero los trabajos continuaron y no hizo falta utilizar el Puente de Londres. Fue como el paso del mar Rojo por los israelitas. Dios estaba del lado de los Hombres del Lord Chambelán.
·····Los obreros se esforzaron durante toda la primavera siguiente prolongando su jornada laboral y levantando el mejor teatro visto hasta entonces en Londres. Los actores sabían qué querían -algo circular, un O de madera, con todos los accesorios que habían hecho del drama isabelino el medio ágil, íntimo y retórico que era: un proscenio avanzado, un apartado o estancia cerrada por cortinas con una tarrass o galería encima y otra galería para los músicos sobre ella. Un búen sótano y un escotillón. Suspiraban por el momento en que se desplegase por primera vez la bandera del teatro, en la que aparecía un Hércules con el mundo sobre sus hombros. La divisa iba a ser: "TOTUS MUNDUS AGIT HISTRIONEM", traducible más o menos por 'El mundo entero es un escenario'. El teatro se llamaría el Globe."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 142-143.

"Para quienes equiparan el atractivo con la excelencia moral constituye un misterio eterno que Falstaff sea uno de los personajes más amables de toda la literatura. Pero ese misterio no existe para quienes no ven virtud alguna en la guerra, en la propaganda gubernamental, el avinagrado puritanismo, el trabajo duro, la pedantería y la renuncia al vino, y para quienes aprecian a la humanidad caída cuando se revela en la picardía y el ingenio. El espíritu falstaffiano es un gran sostén de la civilización. Desaparece cuando el Estado es demasiado poderoso y cuando la gente se preocupa en exceso por su alma."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 139.

"Shakespeare seguía adelante con el reinado de Enrique IV, convencido de que la inquietante coronación de Bolingbroke atraería a la gente al teatro. La edición del Ricardo II publicada por Wise estaba lista para una segunda tirada; sus lectores desearían ver cómo continuaba la crónica. Shakespeare se daba cuenta de que se trataba de una larga historia y de que sus dimensiones tenían poco que ver con lo que hizo el rey Enrique. En realidad, aquel monarca le interesaba bastante menos que su hijo, el príncipe Hal. Shakespeare, en un intento desganado de estar a la moda, rodeó al príncipe de una banda de excéntricos, de humores: Bardolph, Pistol, Poins y un gordo llamado sir John Oldcastle. Shakespeare había encontrado a este último personaje en una antigua obra de los Hombres de la Reina -The Famous Victories of Henry V-, pero tenía un homónimo histórico, un mártir lolardo quemado en la hoguera durante el reinado de Enrique V. Aquel Oldcastle llevaba el título todavía vivo de lord Cobham. El lord Cobham de su tiempo se opuso a que uno de sus antepasados fuera difamado en una obra de teatro con los calificativos de obesidad, borrachera, cobardía y deshonor. Había que rebautizar al personaje, que pasó a llamarse sir John Falstaff."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 138-139.

"El tono del drama cambió. El ser humano no era ya el coloso imperfecto de Marlowe, sino una criatura miserable cuyas insensateces había que fustigar por su propio bien. El nuevo estilo de los teatros sería el de la sátira. Los nuevos dramaturgos se interesaban por la vida aquí y ahora y no en la difunta Roma o en la lejana Verona. Aunque su genio gozaba de reconocimiento, Shakespeare parecía pertenecer en opinión de algunos a una época anterior. En cierto sentido era verdad. Si él, Burbage, Kemp y otros miembros de la compañía del Lord Chambelán hubiesen conseguido introducirse subrepticiamente en alguna ocasión en el Rose, levantado en el Bankside, para ver qué hacían los Hombres del Almirante, se habrían encontrado c0n que George Chapman presentaba al aplauso las costumbres del Londres contemporáneo en comedias como A Humorous Day's Myrth, una pieza con viejos magnates celosos con esposas jóvenes, hombres ingeniosos que rondaban la corte, melancólicos víctimas de su timidez. El término 'humor' se había puesto de moda y no se refería directamente a la comedia. Se utilizaba en relación con una especie de psicología macanicista que encantaba a los satíricos. Como suele ocurrir a menudo con las modas que siguen el último grito, todo aquello era en realidad muy anticuado. Shakespeare, cuya psicología no tenía nada de mecanicista, era tan moderno que los modernistas no pudieron ver su modernidad.
·····La teoría de los humores derivaba de la ciencia antigua. Si la materia se componía de los cuatro elementos -aire, tierra, fuego y agua- combinados en proporciones diversas, también la mente, o, mejor, el temperamento, estaba constituido por unas proporciones variadas de fluidos básicos que determinaban la nauraleza de su poseedor al introducirse en el cuerpo. Había cuatro fluidos o humores correspondientes a los cuatro elementos: sangre, flema, cólera o bilis amarilla y melancolía o bilis negra. Si el humor predominante era la sangre, el temperamento de la persona era sanguíneo; si la flema, flemático. Y las personas coléricas o airadas y las melancólicas o deprimidas resultaban del predominio de una u otra bilis. Se podían general más temperamentos mediante mezclas sutiles. En las personas normales, el equilibrio humoral era perfecto. Pero lo que deseaban los nuevos comediógrafos era lo anormal -el soldado colérico y el melancólico tocado con un sombrero negro-. 'El hombre de humor' al que alude Hamlet cuando habla a los actores no es una persona divertida, sino una especie de creación dramática construida sobre principios pseudocientíficos y no sacada -como hacía Will- de la observación de los seres humanos reales."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 134-135.

"El único drama histórico de Marlowe, Eduardo II (disponible para entonces como obra impresa), enseñó a Shakespeare que un mero desfile de acontecimientos al estilo del teatro popular medieval, como en la trilogía de Enrique VI, resultaba menos convincente que un análisis de los motivos ocultos tras los acontecimientos."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 125

"Si podemos considerar como punto de partida de esa obra una acerba contienda entre dos familias muy conocidas por Southampton, también tendremos motivos para pensar que lo que llevó al nacimiento de El Mercader de Venecia fue un encono más público en el que se vio implicado el mismo Southampton, aunque sólo de manera indirecta. En la primavera de 1594, el conde de Essex, que en opinión de Southampton no podía equivocarse, acusó formalmente a un tal doctor Roderigo López, judío portugués y médico de la corte, de haber conspirado con algunos agentes españoles para envenenar a la reina. Tras aquella acusación se ocultaba un historial de hostilidad y encono de naturaleza puramente personal. López tenía buenos contactos en Portugal; Portugal era vecino de España; y Walsingham, como jefe del servicio secreto, había encontrado en López un agente muy fiable para centrar la información que iba y venía de los espías ingleses en la Península Ibérica. Tras la muerte de Walsingham en 1590, Essex siguió aceptando los servicios de López. Essex consideró un recurso útil para congraciarse con la reina aquella posibilidad de suministrarle a modo de presente personal algún que otro retazo de información llegada de España a través de Portugal. Pero López, más leal a la reina que a Essex, informaba antes a aquélla que a éste. Cuando Essex se acercaba radiante al trono con noticias recientes de la Península Ibérica, la reina podía decirle que ya lo sabía. Essex odiaba a López por su doble juego y resolvió vengarse.
·····Encontró una oportunidad cuando un hombre llamado Tinoco confesó que él y otro individuo de apellido Ferrara habían sido enviados a Inglaterra para convencer a López de que trabajase en favor de la cuasa española, y que éste había aceptado del rey de España una valiosa joya en prenda de buena voluntad. López fue detenido e interrogado, pero después de una búsqueda exhaustiva en todos sus papeles privados, no se pudo encontrar nada incriminatorio. La reina, entonces, acusó a Essex de intención dolosa y le retiró su favor. Essex se enfureció y dedicó el invierno de 1593-94 a montar contra López una acusación tan verosímil que hiciera intervenir al fiscal general. López fue acusado formalmente en el Guildhall a finales de febrero de 1594, y el jurado, impulsado tanto por un prejuicio antisemita como por pruebas reales, le declaró culpable de conspirar contra la vida de la reina. López, y con él Tinoco y Ferrara, fueron sentenciados a morir en la horca y a ser descuartizados en Tyburn. Hubo algún retraso en la ejecución de la sentencia -la reina seguía abrigando dudas sobre la culpabilidad de su 'monito', como llamaba a López- y el gran entretenimiento público de la triple carnicería no se ofreció hasta junio.
·····Podemos imaginar la euforia infantil de Southampton por la victoria de Essex sobre su reina y su enemigo -una euforia que a Shakespeare le resultaría de muy mal gusto. La motivación tras todo aquel asunto nauseabundo no era tanto la devoción de la soberana cuanto un afán personal de venganza. La crueldad de la ejecución quedó recalcada por la carcajada general que estalló cuando López, con la soga al cuello y mientras el cuchillo del verdugo rielaba al sol, juró que amaba a la reina tanto como a Jesucristo, una declaración ambigua en boca de un judío. Essex y los suyos debieron de hallarse allí para presenciar la carnicería de aquel hermoso día de junío entre los abucheos y las risas de los ciudadanos que llevaban sobre sus hombros a niños que comían frutas escarchadas -un buen día de esparcimiento al aire libre, con espectáculo gratis-. Pensamos que Shakespeare no estuvo presente. Pero no dejó de explotar el resentimiento general contra los judíos escribiendo una obra en la que el villano es uno de ellos, pero no como traidor, sino como usurero."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 114-116.

"Hubo muchas cosas de la vida de Shakespeare entre la aristocracia que se volcaron en sus obras, y no todo fueron donaires, caballos, perros, sedas finas y trinchantes de oro. Pensemos, por ejemplo, en la sórdida disputa entre los amigos y los vecinos de Southampton. Sus amigos eran los hermanos Danvers -sir Charles y sir Henry-, hijos de sir John Danvers, magnate rural y juez de paz. Los vecinos, sir Walter Long y su hermano Henry, cuya propiedad se hallaba contigua a la de Southampton en las proximidades de Titchfiled. Ambas familias habían estado enfrentadas largo tiempo con una enemistad que hundía sus raíces, tal vez, en la Guerra de las Rosas, pero en 1594 se inició una fase especialmente repugnante cuando sir John Denvers, desde su silla de juez, encarceló por robo a uno de los criados de sir Walter Long. Sir Walter rescató al criado de la justicia y sir John, tras presentar la oportuna queja al juez en la siguiente sesión del tribunal, consiguió que se encerrara a sir Walter en la prisión de Fleet. Luego, para aplicar la lección en casa, mandó a la cárcel a otro de los criados de sir Walter acusándolo de asesinato. Cuando sir Walter salió de la cárcel, él y su hermano provocaron varias grescas entre sus seguidores y los de sir John, resultando muerto uno de los criados, y otro gravemente herido.
·····Pero el verdadero objeto de los Long era la familia Danvers, y Henry escribió cartas insultantes a sir Charles llamándolo mentiroso, necio, cachorro y simple mozo, y prometiendo azotarlo con una vara el trasero desnudo. Sir Charles se enfadó seriamente. Acompañado de su hermano y algunos de sus hombres, entró en una posada de Cosham donde se hallaban cenando Henry y sir Walter con algunos amigos de alto rango y golpeó dos veces a aquél con un garrote. Henry desenvainó la espada e hirió a sir Charles. Sir Henry Danver sacó la pistola y disparó contra su enemigo homónimo, que cayó herido y murió poco después. Los hermanos Danvers escaparon y se refugiaron en casa del conde de Southampton quien, a pesar de las órdenes de detención expedidas, les organizó la huida a Francia.
·····Shakespeare se habría percatado de las posibilidades dramáticas de aquellos hechos, pero sólo si se utilizaban con la suficiente distancia, como algo antiguo y exótico. Nunca le satisfizo la demostración directa de situaciones contemporáneas -eso era un asunto propio de la nueva escuela satírica-, y sus referencias resultan tanto más certeras cuando surgen repentinamente de un pasado imaginario. El conflicto de los Danvers y los Long le inspiró la presentación de una 'antigua rencilla' entre dos familias de Verona y la ironía de que un joven de una de ellas se enamorara de una muchacha de la otra. La historia era vieja y muy conocida. Se había representado por última vez dos años antes del nacimiento de Shakespeare en una obra en verso inglés compuesta por un poetastro llamado Arthur Brooke. Movido por la impresión del caso entre los Danvers y los Long, Shakespeare probó entonces un nuevo tipo de tragedia -italianizante, pero no senequista- en la que el intenso colorido del lenguaje superaba al de la sangre derramada."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 112-113.

"Otra comedia bastante inferior debió de haber sido compuesta, sin duda, en exclusiva para un público de buena cuna. Se trata de Trabajos de amor perdidos, que data, probablemente, de finales de 1593. Will había tomado nota de las piezas escritas por John Lyly para los Niños de la Capilla Real y San Pablo, una comedias muy refinadas y bastante encantadoras, llenas de juegos de palabras y referencias artificiosas (con su novela Euphues, Lyly había demostrado estar bien capacitado para ello). Aquellas pequeñas obras teatrales no estaban destinadas a los teatros públicos: sus delicados pétalos se habrían marchitado bajo las ráfagas de olor a ajo de la chusma que ocupaba la platea. Se interpretaban ante la reina y en domicilios particulares. El círculo de Southampton disfrutaba con ellas, o lo aparentaba. En la década de 1590 se publicaron algunas -Galatea, Midas, Camapaspe, Endymion; todas con buenos temas clásicos- y se pudieron examinar sin agobios el lenguaje melifluo y los conceptos ingeniosos. Shakespeare los analizó y, luego, procedió a escribir una comedia propia refinada y cortesana repleta de sutilezas de ingenio, grandes palabras y alusiones a viajes por el extranjero. Trabajos de amor perdidos es casi exasperantemente aristocrática.
·····Su tema era muy representativo de las opiniones del círculo de Southampton sobre la buena vida. Los principales personajes -el rey de Navarra, Berowne, Longaville y Dumain- han jurado alejarse de las mujeres durante tres años y dedicarse a algún trabajo arduo. Los propios nombres se prestaban a risa en aquel contexto. En efecto, se sabía muy bien que Enrique de Navarra era un hombre incapaz de mantenerse apartado de las mujeres durante tres días, por no hablar de tres años. Sus comandantes -el mariscal de Biron y el duque de Longueville- eran también mujeriegos. En cuanto a Dumain, o De Mayenne, era el principal enemigo de Enrique de Navarra en la Liga Católica, y había tanta probabilidad de que deseara compartir con él tres años de enclaustramiento como de rezar a san Martín Lutero."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 107-108

"Shakespeare pudo haber aprendido de Florio algunas cosas acerca de Montaigne, padre del ensayo y guardado algo de su espíritu para Hamlet. Montaigne, fallecido en 1592 y cuyos Ensayos fueron traducidos y publicados por Florio en 1603, era un francés bueno para los ingleses. Tenía curiosidad intelectual pero carecía por completo de dogmatismo; su gran pregunta era: 'Que saisje?' ('¿Y yo, qué sé?). Era un hombre entregado a la benevolencia, la tolerancia y el empirismo no impuestos por la fuerza. No se parecía, pongamos por caso, al arzopbispo Whitgift. Hamlet trata en realidad del efecto que el rudo mundo del poder y la intriga causa en un hombre similar a Montaigne. La tragedia del príncipe deriva de su necesidad de actuar y de basar esa acción en una premisa que alguien semejante a Montaigne debía hallar necesariamente incómoda. Si el espíritu de mi padre me habla de asesinato y pide venganza, me será difícil encogerme de hombros y decir: 'Que saisje?'"
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 98-99.

"El arte de Shakespeare no surgió del de Marlowe. Tenían temperamentos demasiado diferentes y [...] Marlowe desemboca en Ben Jonson, en una especie de comedia satírica que Shakespeare nunca deseó escribir. Pero Marlowe fue para el aprendiz Will un modelo en cuanto a la organización de las palabras en forma de parlamentos majestuosos, un maestro de la declamación capaz de modular con facilidad del lirismo a la retórica martilleante y un gran constructor de frases. En una de sus obras tempranas, compuesta quizá antes que la serie de Enrique VI pero no documentada hasta finales de 1592 entre las representaciones dadas en el Rose, Shakespeare se propuso deliberadamente la tarea de llevar al límite el horror y crear un personaje maquiavélico que supera en ampulosidad a todos los de Marlowe. Esa obra es Tito Andrónico.
·····[...] Shakespeare había digerido los desagradables atractivos de The Spanish Tragedy, en la que Jerónimo se corta en escena la lengua con los dientes, y es probable que hubiera presenciado ejecuciones de Tyburn."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 83.

"En realidad, los autores de tragedias isabelinas podían escribir las llamadas obras senequistas de tres maneras. Según la primera podían acudir directamente a los textos de Séneca e intentar transmitir su espíritu en idioma inglés. Era la fórmula de los aficionados que escribían para las Inns of Court. La segunda consistía en acudir al dramaturgo francés Garnier y aceptar su versión aguada del lenguaje de Séneca, considerada menos inquietante que la virulenta retórica del propio romano. Era una fórmula con pocas posibilidades de éxito tanto en los salones como en el teatro popular. Samuel Daniel se adelantó a Shakespeare escribiendo una tragedia titulada Cleopatra para deleite de los intelectuales agrupados en torno al conde de Pembroke. Es una obra insoportable, sobre todo si la abordamos inmediatamente después de volver a leer el Antonio y Cleopatra de Shakespeare, pues carece de gusto por el lenguaje, carencia no compensada por su acción, muy salpimentada. La tercera fórmula era la seguida por la mayoría de los dramaturgos populares: una imitación de la tradición italiana autodenominada 'senequista', pero que dejaba el escenario como un basurero de cadáveres, algunos descabezados, otros deslenguados y otros mutilados de brazos y piernas. Es la tradición que Shakespeare llevó hasta el límite en Tito Andrónico, donde hay violaciones, asesinatos, mutilaciones y, al final, canibalismo."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs 73-74.

"Nos resulta difícil armonizar el amor de Will por el arte con su conocido gusto por la brutalidad. Cuando nos horrorizamos ante el carácter brutal de las obras de Shakespeare, desde una tan temprana como Tito Andrónico hasta otra tan tardía como El rey Lear, estamos cometiendo el error de suponer que es uno de nosotros y que incurrió de manera inexplicable en la crueldad de una época que sólo es suya por casualidad. Pero lo casual es que Will sea alguien 'para cualquier tiempo'; esencialmente es uno de ellos, de aquellos prefreudianos que se regodeaban con cualquier cosa que pudiera acelerar el pulso e inflamar la libido. Y, aunque nos resulte incomprensible, la brutalidad era susceptible de conciliarse con el instinto estético. Así, el verdugo que ejercía su oficio en Tyburn debía ser algo más que un carnicero. Extraer el corazón de una víctima ahorcada y presentárselo antes sus ojos definitivamente cerrados requería una enorme destreza. Y el descuartizamiendo de un cadáver aún caliente debía llevarse a cabo con la diligente economía de un verdadero artista.
·····Al pasear por Londres, se caminaba, literalmente, entre la muerte y el dolor: entre milanos que vaciaban ojos a picotazos y los gritos de la putas azotadas en la prisión de Bridewell. En El rey Lear, Will tuvo que vaciar ojos, pero también hubo que arremeter contra el que azotaba a las putas como un hipócrita abrasado de concupiscencia por la carne que arrancaba a tiras. Shakespeare veía lo que había tras el sadismo de su tiempo, pero no gastó tinta escribiendo panfletos reformistas. Aceptaba la situación. Aceptó que se hostigara a los osos Sackerson y Harry Hunks en el Bankside, al alcance del oído del público del teatro donde trabajaba, y que unos perros hicieran pedazos a un mono aterrado. Aceptó las 'manos del verdugo', y cuando Macbeth ve las suyas como tales no piensa en el que manejaba la cuerda; piensa en la sangre caliente y las entrañas cuajadas en unos puños que se habían sumergido en el vientre abierto de una víctima. Will aceptaba lo que no podía cambiar, pues no tenía por misión cambiarlo: él era autor de obras de teatro, alguien que levantaba acta de la vida. Y aceptaba los dones de un Dios -los cuerpos enfermos de los mendigos, la aparición periódica de la peste- que debía de parecer tan cruel como los seres humanos."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs 60-61.

"Si vemos en el Stradford de la época tudor un lugar gris y desabrido donde los únicos acontecimientos los proporcionaban los bautizos, las bodas y los funerales, las citaciones ante el juez por dejar montones de estiércol fuera de las casas (algo que le había ocurrido en una ocasión a John Shakespeare), los largos sermones, las personas sorprendidas en adulterio, la inasistencia a la iglesia (de nuevo John Shakespeare), la persecución de brujas, la tortura de animales, las partidas de caza de la nobleza rural, los rudos y cruentos juegos de balón, las habladurías sobre apariciones de espíritus y hadas, de Puck o Robin Goodfellow ('Buen tipo', un apodo apotropaico para demostrar cuánto se le temía), las ferias, las visitas de recitadores itinerantes de romances, las ceremonias de las distintas estaciones, los mugidos de las vacas parturientas, la matanza de ternero sin destetar, el degollamiento del cerdo, las moscas en verano, la congelación de las bombas de agua en invierno, la peste la disentería, las malas cosechas, la fornicación, Jack-in-the-Green ('el hombre del bosque'), las borracheras, las amenazas de condena por parte de fanáticos religiosos, el juego de bolos, la caza furtiva, las palizas de los jóvenes a los viejos, la fiesta del final de la cosecha, las tareas de retejado, los incendios que arrasaban las estructuras de madera seca, el deterioro de los caminos tras las lluvias, los árboles caídos tras las tormentas, las bromas pesadas, los dolores de muelas y el escorbuto provocado por una mala dieta invernal, no andaremos muy descaminados. Pero aún había más.
·····Por ejemplo, las visitas de los actores y las actuaciones en el ayuntamiento por el municipio -los Hombres del Conde de Worcester en 1569, 1575, 1576, 1581 y 1584; los Hombres de la Reina en 1569 y 1587 [...]; los de Leicester en 1573, 1576 y 1587; los de Warwick en 1575; los de Strange (bajo el nombre de Derby) en 1579; los de Berkeley en 1581, 1582 y 1583; ¿es necesario continuar? O los cantos y los bailes. O el Lord of Misrule, el personaje navideño del desenfreno, el culto a Robin Hood (un espíritu de los bosques, como el del Amloth original convertido en Hamlet), así como la celebración de las mayas, tan condenadas por puritanos [...]
·····Lo que ha llegado hasta nosotros como una bagatela infantil de anémica belleza [los árboles de mayo] era entonces [...] una glorificación pagana de carácter fálico, con mucha formicación a la intemperie. En Stradford, como en otras ciudades y pueblos de la época tudor, era frecuente la lujuria, que no constituía del todo una práctica secreta sino que era exaltada periódicamente como un aspecto de la totalidad del proceso de la vida -la crianza de los animales, el florecimiento de la tierra- en que participaba con tanta exacerbación una sociedad agraria. En aquellos tiempos, muchachos y muchachas perdían pronto la virginidad y no podemos pensar que Will fuera una excepción."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 43-44.

"Resulta extraño que los baconianos asocien el diálogo de las obras de Shakespeare con un saber profundo y sutil. Los personajes shakespearianos, sobre todo en las obras de los periodos temprano y medio, no dejarán de parlotear (el término 'parloteo' es la palabra con que el propio Shakespeare designa las tiradas de los actores en Ricardo II) hasta tener la réplica de otro personaje. No hay aquí gran cosa del laconismo que hallamos, por ejemplo, en los Ensayos de Bacon. El contenido del diálogo se inspirará, quizá, en un saber libresco -menos, tal vez, por convencimiento de su auténtico valor cuanto por una visión comercial de lo que puede agradar a los bachilleres presentes entre el público-, pero será, probablemente, poco de fiar por lo que respecta al protocolo cortesano o en materia de viajes al extranjero. Habrá en él astucias de provinciano, cortesías cuidadosamente aprendidas, cierta tendencia a mostrarse proverbial y hasta clerical, pues el sermón de los domingos era un elemento del continuo del habla. En realidad, el diálogo dará una imagen de lo que era en esencia el poeta: un chico del campo decidido a derrotar a los refinados tipos de ciudad en su propio juego, pero, a menudo, demasiado impaciente para aprender a fondo todas las lecciones. Sin embargo, el hecho de que todavía exista la herejía baconiana demuestra que aprendió bastante. Si volviera de la tumba, Will estaría encantado de su existencia. Al fin y al cabo, lo suyo era aparentar."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 36.

"Si nos ponemos a pensar en el habla, nos daremos cuenta de que no es un utensilio exacto: está plagado de tropiezos y excusas por no haber encontrado la palabra correcta; hay que ayudarle con gruñidos animales y gesticulaciones que representan -estoy convencido de ello- el modo primordial de comunicación humana. Consideremos el lenguaje como una candileja de teatro parpadeante y veremos que el simple hecho de mantenerla encendida es ya bastante. Los cuentos, los chismorreos y los juegos de palabras pasan su vida en la penumbra y la literatura brota de ellos, no de la necesidad de narrar hechos o exponer un caso.
·····Shakespeare se nutrió del parloteo coloquial de una localidad rural, que, sin embargo, no era muy distinto del ruido social generado por Londres."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006. pág. 35.

"Hay quien piensa que la erudición exhibida en las obras de Shakespeare es incompatible con la escueta pitanza de clasicismo proporcionada por una escuela rural de gramática. En el siglo XIX surgió la herejía baconiana, según la cual sólo una persona sumamente erudita, con formación universitaria, experta en leyes y ciencias y cuyos ojos y oídos estuvieran adoctrinados por el 'Grand Tour' -la gira de los estudiantes ingleses por Europa-, pudo haber escrito las obras atribuidas tradicionalmente a un actor salido de las cuadras o las pocilgas del condado de Warwick
[...]
La cosa se reduce a lo siguiente: "Shakespeare no habría podido llegar a ser un supremo hombre de letras, sino se se benefició de nada mejor que una educación gratuita en una escuela de gramática. Y parece evidente que eso fue cuanto tuvo. Se casó antes de haber cumplido veinte años; y además, ¿de dónde iba a sacar el dinero? Sin embargo, es una necedad suponer que el gran arte requiere una educación superior. Cualquier campesino puede aprender a escribir -y escribir bien- por su cuenta. Cualquier escritor campesino puede dar la sensación de poseer un gran conocimiento del mundo si lee los libros adecuados y se mantiene alerta. Gracias a los trucos del artista, las obras de Shakespeare producen la ilusión de que su creador había realizado lagos viajes, había practicado todas las profesiones eruditas y había doblado su flexible rodilla en las cortes de su país y el extranjero. Esa superficie brillante sugiere una erudición y una experiencia que no tenían por qué darse necesariamente: el artista no ha de ser cortesano, viajero o académico, aunque su tarea consista, quizá, en crear esa clase de personas sacándolas de su imaginación.
[...]
El Autólico de Cuento de invierno es 'un cazador de menudencias triviales'; también lo es Shakespeare y, en realidad, cualquier escritor de obras de teatro o relatos de ficción. El escritor necesita una pizca de terminología psicoanalítica, no le hace falta haber leído todo Freud. Le basta con tomar algunos términos de un glosario editado en rústica o de algún entendido con quien se haya encontrado en un autobús. Si necesita saber algo sobre Madagascar o Cipango, se lo preguntará a un marinero que haya estado allí. Se puede conocer al autor de obras de ficción por su biblioteca, cuyos contenidos no halagarán nuestra vista ni dejarán en buen lugar la capacidad de su dueño como lector sistemático. En vez de falanges de encuadernaciones ricas y uniformes veremos en ella viejas guías de carreras de caballos, almanaques astrológicos sobados, publicaciones cómicas, diccionarios de segunda mano, libros de historia carentes de erudición y cuadernos repletos de datos curiosos espigados en maternidades o en talleres de taxidermistas. Podemos estar seguros de que cuando Shakespeare se hizo con una biblioteca, si es que lo logró, no fue como la de Bacon."

Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006. págs. 33-34

"Las sombras negras de LOS SEPULTUREROS -al hombro las azadas lucientes- se acercan por la calle de tumbas.

EL MARQUÉS: ¿Serán filósofos, como los de Ofelia?

RUBÉN: ¿Ha conocido usted alguna Ofeila, Marqués?

EL MARQUÉS: En la edad del pavo todas las niñas son Ofelias. Era muy pava aquella criatura, querido Rubén. ¡Y el príncipe, como todos los príncipes, un babieca!

RUBÉN: ¿No ama usted al divino William?

EL MARQUÉS: En el tiempo de mis veleidades literarias, lo elegí por maestro. ¡Es admirable! Con un filósofo tímido y una niña boba en fuerza de inocencia, ha realizado el prodigio de crear la más bella tragedia. Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática española, serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba! ¡Lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos Quintero!

RUBÉN: Todos tenemos algo de Hamletos.

EL MARQUÉS: Usted, que aún galantea. Yo, con mi carga de los años, estoy más próximo a ser la calavera de Yorik.

UN SEPULTURERO: Caballeros, si ustedes buscan la salida, vengan con nosotros. Se va a cerrar.

EL MARQUÉS: Rubén, ¿qué le parece a usted quedarnos dentro?

RUBÉN: ¡Horrible!

EL MARQUÉS: Pues entonces sigamos a estos dos."

Ramón del Valle-Inclán: Luces de Bohemia. Escena decimocuarta. Espasa Calpe, S. A., Colección Austral, Madrid 1980, págs. 129-130.