"Hay en El rey Lear -y eso es precisamente lo que Brook descubrió- una sucesión de demencia, pasión, soberbia. locura, autoritarismo, anarquía, humanidad y temor, cada uno de los cuales tiene su lugar y su tiempo concreto en la historia."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs 454.

"Marlowe es más cruel que Shakespeare. En su obra no hay compasión ni piedad para las víctimas, que son privadas también de sus últimos vestigios de humanidad. Las cabezas cortadas son como desventuradas gallinas empollando una traición.
·····La crueldad de Marlowe no es desinteresada. Dedica tres de sus obras a describir otras tantas religiones: islamismo, judaísmo y cristianismo. En Eduardo II lucha cuerpo a cuerpo con una cuarta religión, una religión contemporánea: la monarquía, el poder por la gracia divina. Eduardo II es como una obra histórica de Shakespeare que hubiese sido reducida a la sustancia, sin una muestra de compasión o de indulgencia por parte del mundo. El Gran Mecanismo se presenta completamente al desnudo. El rey es un bufón temerario, cínico, cobarde, débil. No es ni siquiera cruel; lo que pasa es que tiene caprichos crueles. La reina tiene algo de mujer amorosa y de vulgar ramera. Incluso la corona está exenta de nobleza. Es como un disco de oro que los señores feudales intentan robarse unos a otros. Todos ellos están manchados de barro; las amantes del rey y los amantes de la reina. Esa obra de Marlowe nos impresiona todavía por las enormes dosis de odio que contiene. Eduardo II reza mientras agoniza. Tendría que haber muerto como Marlowe, blasfemando.
·····Comparado con Marlowe, Shakespeare parece no sentir odio. Él concede momentos de humanidad incluso al rey."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 452.

"Marlowe es un clásico del teatro de la crueldad; un campo en el que Antonin Artaud ha sido el san Juan Bautista de nuestro tiempo. Artaud es un visionario, un místico, un loco, pero también el precursor de un teatro y un drama que parece que comienza a valorarse. En Eduardo II se despliegan todas las formas de crueldad y de violencia, o al menos se describen: se asesina a gente en escena o se oyen gritos de víctimas entre bastidores; se exhiben las cabezas de los decapitados; se habla desapasionadamente de torturas y tormentos, con meticulosidad y fría elegancia. No sólo se muestran torturas físicas. Somos testigos también de torturas psicológicas."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 451.

"Ricardo III posee, en la visión que Shakespeare ofrece de él, una espléndida inteligencia. Carece de ilusiones; sólo miente a los demás, nunca a sí mismo. Se gana nuestras simpatías, incluso en contra de nuestra voluntad. Al menos no podemos despreciarles. Maquiavelo resultó ser uno de los principales inspiradores del teatro político. Gracias a él, grandes tiranos se convirtieron en seres peligrosamente inteligentes: no tenían sólo asesinos a su servicio, sino también una filosofía de la historia y de la acción. Ricardo III es un príncipe maquiavélico."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 448-449.

"El principal descubrimiento de Marlowe consistió en darse cuenta de que la historia de un reuno contiene todos los elementos de un drama: tiene un principio -la coronación- y un final, la muerte. E·l tiempo adquiere enseguida un valor dramático; puede condensarse o permanecer invariable. Pueden transcurrir muchos años entre dos escenas, unas semanas pueden ser despachadas con un par de líneas de diálogo, el tiempo también puede paralizarse. Cuando la historia de un reino se convierte en un drama, el resultado es siempre una muestra de teatro épico. Brecht supo entenderlo y ésa fue la razón por la que los isabelinos -Shakespeare y quizá en mayor medida Marlowe- le sirvieron de modelo."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 448.

"El primer dramaturgo que se atrevió a representar un destronamiento fue Marlowe. Shakespeare sentía fascinación por Marlowe, y probablemente éste le correspondía con el mismo sentimiento. Durante mucho tiempo se consideró que Shakespeare se inspiró y siguió el modelo de Eduardo II al escribir su Ricardo II, al menos en lo que se refiere a las escenas de la abdicación y el asesinato. Pero no se trata de un caso de influencia literaria cualquiera. Marlowe es el primer autor en convertir la historia dramática de un reino en la tragedia de la Historia; también es el introductor de los dos personajes principales del Gran Mecanismo: el rey y el usurpador. Eduardo II se convirtió en el modelo de la 'tragedia real' y Shakespeare repitió este modelo en Ricardo II."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 448.

"La reina Isabel prohibió las representaciones de Ricardo II. El teatro solía mostrar a los reyes y emperadores como tiranos, traidores, hombres crueles y violentos. Los monarcas lo aceptaban porque no se daban por aludidos. Los del teatro eran tiranos; ellos eran reyes por la gracia de Dios y del pueblo. Esa representación de los monarcas como tiranos venía sancionada por una tradición de varios siglos. Sin embargo, una escena de destronamiento era otra cosa; en esa escena al rey se le arrancaba la corona de la cabeza a la vista de todos. No se podía mostrar al público una imagen en la que un monarca dejaba de ser rey, una escena en la que, privado de su corona, se convertía en un común mortal. Eso no se podía permitir. El teatro podía mostrar la decapitación de un rey; pues aunque se le cortara la cabeza su cuerpo descabezado seguía siendo un cuerpo regio. La escena de la decapitación había sido consagrada por la tradición. Sólo había una cosa que se consideraba intolerable: un rey no podía dejar de ser rey. Cortarle la cabeza a un rey implicaba una infracción material de la ley; sin embargo, en el acto de destronamiento se derrocaba la idea misma de poder, así como su sustento teológico y metafísico. Tras el derrocamiento, el cielo se quedaba vacío."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 447-448.

"Peter Brook ha introducido el lenguaje cinematográfico en el teatro. Para marcar los saltos en el tiempo se apagan las luces. Las imágenes se encadenan una tras otra como en el cine. El espectador no se da cuenta de que se han introducido estas técnicas. Y es entonces cuando se logra ofrecer al espectador una versión literal de Shakespeare. El séquito real sale realmente de cacería; Tamora y Aarón se encuentran realmente en el bosque; Lavinia es realmente violada.
·····Y este Shakespeare, tan contemporáneo, es al mismo tiempo el más renacentista: un Shakespeare violento, cruel, brutal; un Shakespeare a la vez terrena e infernal, un Shakespeare terrorífico, en el que se mezclan los sueños con la poesía, un Shakespeare superverdadero e inverosímil, un Shakespeare dramático, burlón y pasional, un Shakespeare loco y sensato, un Shakespear escatológico y realista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 442.

"Una gran película se compone exclusivamente de escenas de tensión, igual que Shakespeare.
·····[...] En Shakespeare un gran monólogo equivale a un primer plano. [...] un guión cinematográfico no se deja dividir en escenas, pero sí en tomas y secuencias. [...]
·····Peter Brook no ha construido su Tito Andrónico con escenas, sino con tomas y secuencias. Lo ha hecho basándose en los principios del montaje, omitiendo los espacios vacíos para generar tensión. Ha abreviado el texto a favor de la acción. De este modo, ha creado secuencias compuestas de grandes imágenes dramáticas y ha logrado redescubrir el estremecedor espectáculo que las obras de Shakespeare ofrecen."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 440.

"El nacimiento de la tragedia isabelina se parece mucho al nacimiento del cine. Cualquier cosa que estuviera al alcance de su mano era susceptible de convertirse en material para una tragedia: acontecimientos cotidianos, episodios de la crónica de sucesos, fragmentos de historia, leyendas, temas políticos o filosóficos. La tragedia se convirtió en una crónica de actualidad y una crónica histórica. Tenía un apetito voraz, y su libertad de reglas le permitía apoderarse de cualquier tema. Igual que el cine en sus comienzos, que se alimentó de crímenes, de historia y de una mirada cruda de la vida. Como todo era nuevo, todo era susceptible de ser adaptado. Los grandes isabelinos recuerdan a menudo a productores cinematográficos buscando argumentos con gancho. Basta con leer a Marlowe, Ben Jonson o Shakespeare.
·····Cuando el teatro abandonó las reglas de la dramaturgia isabelina perdió de golpe la espectacularidad y la frescura shakespearianas." [nota*]
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 438-439.
·
[Nota*. Algunos estudiosos asocian la caída del teatro posterior a Shakespeare con el triunfo definitivo del puritanismo y su exigencia de despojamiento escénico.]

"Desde que se comenzó a adaptar la obra de Shakespeare al cine, la acción se hizo igualmente importante que la palabra. Todas las obras de Shakespeare son grandes espectáculos, en los que abunda el ruido de sables, los desfiles militares, los duelos, las fiestas, las grandes juergas o torneos, las bufonadas, los vientos y tormentas, el amor físico, la crueldad y el sufrimiento. Como la ópera china, el teatro isabelino fue concebido como un espectáculo para la vista. Todo lo que sucedía en él, sucedía de verdad. El espectador creía que sobre el escenario se desencadenada una tormenta, que el barco naufragaba, que el rey acompañado de su séquito salía de caza y un asesino a sueldo atravesaba con su espada al protagonista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 438.

"El principal argumento que adujeron Brook y Olivier para justificar su puesta en escena de Tito era que, en esta obra, se hallaba, en bruto, el germen de todas las tragedias de Shakespeare. Sin duda el sufrimiento de Tito anticipa el infierno al que se va a tener que enfrentar el rey Lear. Si Lucio hubiera asistido a la Universidad de Wittenberg, en vez de ir al campo de los godos, seguro que habría vuelto convertido en Hamlet. Si Tamora, reina de los godos, hubiese echado un vistazo al interior de su alma se parecería mucho a lady Macbeth; Tamora no es consciente del asesinato, y Lavinia tampoco es consciente del sufrimiento que condujo a Ofelia a la locura. En una representación de Tito Andrónico -quizá más que en cualquier otra obra de Shakespeare- se logra entender hasta qué punto su genio consistió en dotar a las pasiones de una conciencia interior; así, consiguió que la crueldad dejase de ser sólo física. Shakespeare descubrió el infierno moral. Y también el cielo."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 436.

"Tito Andrónico forma ya parte del teatro de Shakespeare pero no es aún un texto de Shakespeare."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 436.

"Tito Andrónico no es la obra más violenta de Shakespeare. Hay más cadáveres en Ricardo III y El rey Lear es mucho más cruel"
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 435.

"Calibán era el amo de la isla desierta y, tras la partida de Próspero, vuelve a quedarse solo en ella. De todos los personajes de La tempestad es, sin duda, quien vive un drama más profundo. Quizá es el único personaje que no cambia. Todos los personajes parecen, por así decir, perfilados desde fuera con la ayuda de unos cuantos gestos determinantes. Incluso Próspero. El drama de este personaje es puramente intelectual. Su drama coincide con el de Ariel, pertenece al ámbito de los conceptos abstractos. Shakespeare dotó a Calibán, y sólo a él, de pasiones y de una biografía completa.
·····Calibán tuvo que aprender a hablar. No nos olvidemos de que la isla representa la historia del mundo. Miranda se encargó de enseñarle. Ahora, él se lo reprocha. El lenguaje es aquello que distingue a los humanos de los animales. Calibán a los buenos caníbales de Montaigne, aunque no tiene nada de buen salvaje. Ésta no es una isla utópica y la historia del mundo quedará despojada, paso a paso, de todas sus ilusiones. El uso del lenguaje puede convertirse entonces en una maldición y contribuir, incluso, a aumentar la esclavitud. En tal caso el vocabulario se limita a las maldiciones. Ésta es una de las escenas más amargas de toda La tempestad.
·
····················Miranda: Me dabas lástima
·························y puse todo mi empeño en enseñarte a hablar. [...]
·························Cuando tú salvaje,
·························no sabías ni lo que eras; cuando sólo dabas gritos
·························tal una alimaña, yo te proporcioné palabras
·························con que expresar tus propósitos...
····················Calibán: Tu me enseñaste a hablar, y esto es lo que aprendí,
·························aprendí... a maldecir. ¡Que la peste roja te extermine
·························por enseñarme tus palabras!
···········································································(La tempestad, I, ii)
·
Para Miranda, Calibán es un hombre. Cuando se encuentre con Ferdinand por primera vez dirá: 'Éste es el tercer hombre que conozco' (La tempestad, I, ii)
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 420-421.

"Siempre que pienso en Próspero me acuerdo de uno de los últimos autorretratos de Leonardo. Tiene una frente grande y alta. Su pelo largo, blanco y escaso, cae sobre su rostro como si fuera un mechón de la melena de un león y se funde con una gran barba de Dios Padre. La barba le llega hasta los labios, que están apretados, torcidos y con las comisuras hacia abajo. Este rostro expresa sabiduría y amargura. Está lejos de mostrarse tranquilo y sumiso. Se trata del mismo hombre que, en el margen de una hoja grande, llena de explicaciones sobre el movimiento de los cuerpos, anotó con letra clara, sólo que aún más diminuta: 'Leonardo, ¿por qué te afanas tanto?'
·····Muchos críticos han señalado las concomitancias entre las figuras de Próspero y de Leonardo. ¿Había oído hablar Shakespeare de Leonardo? No lo sabemos. Quizá Ben Jonson, que era un gran erudito, o el conde de Southhampton, o el conde de Essex, o cualquier otro de sus amigos influyentes le hablaran de Leonardo. Quizá llegó a sus oídos la fama de Leonardo como mago, ya que, durante muchos años, Leonardo fue considerado el hombre más versado en esta disciplina. Por supuesto, se trataba de magia blanca o natural, que ya entonces se llamaba empírica, en contraposición a la magia negra o demoníaca. Paracelso practicaba también este tipo de magia, en la que se consideraba, por ejemplo, que el aire era una especie de espíritu que se escapa de los líquidos en el momento de ebullición. El aire o 'an airy spirit', como llamó Shakespeare a Ariel en la lista de personajes. A esta misma magia blanca se refería Pico della Mirandola cuando escribió que la misión de un científico es 'unir el cielo con la Tierra y hacer que el mundo bajo se una con las fuerzas del mundo superior'.
·····Quizá no fue una casualidad que Shakespeare atribuyese a Próspero el ducado de Milán; Leonardo vivió muchos años en esta ciudad al servicio de Ludovico Sforza, el Moro; se exilió de allí tras la caída de ese poderoso príncipe y comenzó una vida errante a la que sólo su muerte pudo poner fin. Pero no deja de ser una de esas conjeturas que pueden servir de pasatiempo a los historiadores de la literatura en sus ratos libres. Lo que importa aquí es que Shakespeare creó en La tempestad un personaje que puede compararse con Leonardo de Vinci y que a través de la tragedia de Leonardo es más fácil entender la tragedia de Próspero.
·····Leonardo fue un experto en mecánica e hidráulica. Trazó el planeamiento de ciudades más espaciosas y de una red moderna de canalización; asimismo dibujó e inventó nuevas máquinas bélicas para asediar fortalezas: morteros de una fuerza de explosión desconocida hasta entonces, cañones de once bocas que disparaban proyectiles a la vez, carros blindados parecidos a los tanques actuales y accionados mecánicamente a través de un sistema de ruedas dentadas y engranajes. El Códice Atlántico contiene dibujos técnicos exactos de una máquina de laminado, excavadoras móviles y telares rápidos. Leonardo apuntó en este códice sus observaciones sobre el vuelo de los pájaros y el movimiento de los peces, y también interminables cálculos para construir unas alas que permitieran a un hombre elevarse por los aires. En este libro hay proyectiles y dibujos de máquinas para volar, de submarinos, de trajes de buzo con depósito de aire y tubo para respirar.
·····Nunca se construyó ninguna de las máquinas de Leonardo. Su tragedia fue que la técnica no avanzaba al mismo ritmo que su pensamiento. Los materiales con los que contaba Leonardo eran demasiado pesados y la metalurgia era demasiado primitiva para que cualquier de esas máquinas pudiera moverse sin motor. Leonardo era dolorosamente consciente de la resistencia de la materia y de la imperfección de las herramientas de su tiempo, y sin embargo fue capaz de vislumbrar un mundo nuevo donde el hombre lograría arrancarle sus secretos a la naturaleza y dominarla mediante la técnica y el conocimiento."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 406-409.

"Gonzalo empieza su narración sobre el país feliz. Es muy probable que haya leído recientemente los Ensayos de Montaigne, el famoso capítulo de los caníbales. Repite sus palabras. En este lugar feliz no se conoce ni el trabajo, ni el comercio; no hay despachos, nadie ejerce el poder.
·
····················Gonzalo: ¡Nada de Soberanías! [...]
····················Antonio: Convirtiéndose en rey publicano quien era republicano.
····················Gonzalo: Todas las cosas de la Naturaleza surgirán
·························sin sudor y sin esfuerzo. Ni la traición, felonía,
·························espada, pica, cuchillo, ni el arcabuz,
·························o máquina alguna serían necesarias; pues
·························la Naturaleza daría todo tipo de cosecha
·························en abundancia para nutrir a mi inocente pueblo.
···········································································(La Tempestad, II, i)
·
Unos seres humanos bellos e inteligentes viven en estado de naturaleza, libres del pecado original y de la contaminación de la civilización. La naturaleza es buena y la gente también. Así eran las islas felices de las utopías antifeudales. Ingenuos frailes franciscanos creían haberlas descubierto en los Mares del Sur; allí encontraron, mucho antes que Rousseau, a nobles salvajes. Sobre estos 'buenos salvajes' escribió Montaigne. Pero Shakespeare no creía en los 'buenos salvajes', como tampoco creía en los buenos reyes."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 401-402.

"La isla de Próspero no tiene nada que ver con las felices islas de las utopías renacentistas. Más bien se parece a la isla-mundo del gótico tardío. Mundos como los que pintó uno de los más grandes visionarios de la pintura universal, el precursor del barroco y del surrealismo, el loco de Hieronymus Bosch, El Bosco."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 395.

"Para la mayoría de los especialistas en , la isla representa una utopía, es una isla de fábula. Pero hay que observarla con más detenimiento, ya que es el escenario real del drama. ¿Dónde está situada la isla, que significa su posición geográfica y como la describe Shakespeare?
·····Del itinerario marítimo del viaje que realiza el rey de Nápoles, Alonso, que se encuentra de regreso de Túnez, así como de la historia de la bruja Sycorax, que ha llegado a la isla desde Argel, se desprende que la isla de Próspero debe situarse en el Mediterráneo. Los dos itinerarios se cruzan en las proximidades de Malta. Otros especialistas sitúan la isla más cerca de Sicilia y creen que se trata de la isla rocosa de Pantelleria. También hay quienes la buscan cerca de las cosas del norte de África y quieren verla en Lampedusa. Sin embargo, Sétebos, a quien Sycorax veneraba, es una divinidad a la que rinden culto los indios de Patagonia y Ariel le trae a Próspero rocío de las islas Bermudas.
·····En el año 1609 el conde de Southampton fletó una numerosa flota de barcos, en la que viajaban suficientes personas y pertrechos para colonizar Virginia, la primer colonia inglesa en la costa de Norteamérica. La expedición despertó grandes expectativas de fortunas fabulosas y estimuló la imaginación popular. Era la primera vez que los comerciantes, los banqueros y los políticos aceptaban la idea de que la Tierra es redonda, como tiempo atrás habían demostrado los astrónomos, los humanistas y los eruditos. El mundo habitado por el hombre se había duplicado en un siglo, aunque al mismo tiempo se había empequeñecido para la imaginación humana. Exactamente igual que nuestra galaxia después de las primeras expediciones al cosmos. El descubrimiento del otro hemisferio fue una conmoción similar a la del primer viaje tripulado a la Luna y a la fotografía de su cara oculta. Esta visión planetaria de la Tierra comenzó en el Renacimiento.
·····[...]
Si se descubrieron mundos nuevos en la Tierra, habitados por seres inteligentes, ¿por qué no podría haber vida inteligente también en la esfera celeste? Ésta es la conclusión a la que llegó Giordano Bruno y por la que fue quemado en la hoguera, acusado de herejía, en el año 1600. En ese mismo año Shakespeare empezó a escribir Hamlet. Y escribió La tempestad once años más tarde.
·····En la actualidad, los especialistas relacionan el origen de La tempestad con los relatos de la expedición inglesa a Virginia de 1609. La expedición fracasó. La nave capitana, la Sea Adventure, zozobró a causa de una tormenta, y los marineros fueron arrastrados hasta una pequeña isla desierta del archipiélago de las Bermudas. Pasaron allí diez meses, después construyeron dos barcos y consiguieron llegar a las costas de Virginia. A las islas frente a las cuales zozobraron las llamaron 'Diabólicas'. Por las noches oían aullidos y gritos misteriosos. Los náufragos creyeron que eran voces diabólicas. Al menos así quedó constancia en las narraciones de la época. Quizá Shakespeare sacó el relato del contramaestre de uno de esos relatos:
·
····················una mezcla
····················de sonidos, rugidos, aullidos y ruidos de cadenas,
····················todos ellos espantosos.
····························································(La tempestad, V, i )
·
·····Estos relatos provocaron la indignación de los pobladores del Nuevo Mundo, de modo que el consejo de colonos de Virginia publicó un folleto de William Barrett en el que se decía que los rumores acerca de que las islas Bermudas estaban habitadas por diablos o malos espíritus eran falsos y exagerados. 'Esta comedia trágica [La tempestad] no contiene nada que pueda ser motivo de desaliento para los colonos', afirmaba el folleto. Los colonos de Virginia interpretaron a Shakespeare con más sensatez que más de un especialista reciente.
·····También se ha descubierto que Próspero le daba de comer a Calibán una variedad no comestible de almejas ('fresh-brook muscles'), que también aparecen mencionadas en los relatos de la desdichada expedición. Muchos estudiosos de la obra de Shakespeare han creído ver un paralelismo entre la acción de Ariel prendiendo fuego al barco -'en el extremo / del mástil, en las vergas, y en el bauprés, / ardía con fulgor en todas partes' (La tempestad, I, ii)- y la imagen del Fuego de San Telmo, que asustó a los náufragos de la catástrofe de las Bermudas.
·····La visión fantástica de Shakespeare siempre se nutría de hechos reales; de este modo, el mundo que se condensaba sobre el escenario se hacía aún más material. Pero siempre fue un mundo completo. Y, por eso, es inútil buscar las coordenadas geográficas de la isla de Próspero."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 391-394.

"Los dramas de Shakespeare no se articulan en torno al principio de unidad de acción, sino a partir del principio de analogía; esto permite el desarrollo de dos, tres y hasta cuatro temas simultáneamente, formando un sistema de espejos cóncavos y convexos, que reflejan, aumentan y parodian una misma situación. El mismo tema es repetido en tono lírico y grotesco, y más tarde en tono patético e irónico. La misma escena será representada por una pareja de reyes o por una pareja de amantes, e imitada por los bufones. ¿O quizá eran los reyes los que imitaban a los bufones? Los reyes, los amantes y los bufones son sólo actores. Los papeles han sido escritos de antemano y las situaciones concebidas previamente. Tanto peor si los actores no saben meterse en sus papeles y no saben interpretarlos. Porque actúan sobre un escenario que es una imagen del mundo real, donde nadie escoge ni el papel ni la situación. Las situaciones en el teatro de Shakespeare son siempre auténticas, incluso cuando las representan espíritus y monstruos."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 388.

"[...] una de las grandes tesis de Shakespeare: la violenta confrontación existente entre la naturaleza y el orden social. El rey viaja en la nave. Pero ¿qué puede hacer el poder real y su majestad contra la furia de los elementos? ¡Nada! Shakespeare repite la famosa invocación de Panurgo en el libro IV de Gargantúa y Pantagruel, pero con mayor contundencia y agudez:

·····Gonzalo: ¡Calma, calma, buen amigo!
·····Contramaestre: Cuando el mar se calme. ¡Vamos! ¡Abajo! ¿Creéis que estas que aquí rugen respetarían a un rey? ¡Al camarote! ¡Callaos y dejadnos hacer!
·····Gonzalo: Está bien, pero recordad a quién lleváis a bordo.
·····Contramaestre: A nadie a quien yo aprecie más que a mí mismo. ¿No sois vos de la corte? Pues ordenad a los elementos que se callen y, si podéis, que haya paz inmediata, que nosotros no habremos de tocar jarcia alguna. ¡Ejerced vuestra autoridad! Si no podéis, dad gracias por haber vivido tanto tiempo.
(La tempestad, I, i)

Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 385.

"Hay que saber interpretar esta obra como un drama sobre el hombre del Renacimiento y sobre la última generación de humanistas. Y sólo desde este punto de vista se puede interpretar La tempestad como la autobiografía filosófica de Shakespeare y la summa de su teatro. La tempestad sería así un drama sobre las ilusiones perdidas, sobre la amargura de la sabiduría y la fragilidad y persistencia de las esperanzas. En ella se presentan los grandes temas del Renacimiento: la utopía filosófica, los límites del conocimiento, la conquista del mundo físico, las amenazas al orden moral; la naturaleza, que es y no es, al mismo tiempo, la medida del hombre. Interpretada así, La tempestad nos descubre el mundo en el que Shakespeare vivió, el mundo de las grandes expediciones, de las tierras recién descubiertas y de las islas misteriosas, un mundo que sueña con la posibilidad de que los seres humanos sean capaces de elevarse en el aire como pájaros, un mundo en el que las máquinas permiten debelar las más poderosas fortalezas. Descubriremos una época revolucionaria para la astronomía, para la fundición de metales y la anatomía; una época en la que científicos, filósofos y artistas mantenían una comunidad de intereses; una época gloriosa para el saber, que por primera vez fue considerado universal; una época en la que la filosofía puso al descubierto la relatividad de todos los juicios humanos; una época en la que se construyeron, por orden de papas y príncipes, los más espléndidos monumentos arquitectónicos y se elaboraros horóscopos astrológicos; una época de guerras religiosas y hogueras inquisitoriales, en la que la civilización alcanzó cotas desconocidas hasta ese momento, a pesar de que las plagas diezmaban las ciudades; un mundo maravilloso, cruel y dramático, que mostró de repente la fuerza y la miseria del hombre; un mundo donde la naturaleza y la historia, el poder de los reyes y la moral fueron vaciados, por primera vez, de significado teológico."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 383-384.

"La tempestad cierra la obra de Shakespeare. No es extraño que varias generaciones de especialistas y de críticos consideren esta obra su testamento poético, su adiós a los escenarios, una autobiografía filosófica y artística. Detrás del personaje de Próspero se ocultaría el mismísimo Shakespeare.
·····Muchos estudiosos de Shakespeare han intentado interpretar La tempestad como un relato exacto de la vida de Shakespeare o como un drama alegórico de carácter político. Para Chambers, La tempestad contiene el credo optimista de Shakespeare, el adiós a la filosofía siniestra de Hamlet; un optimismo que caracterizó su propia vida a partir de 1607, el año en que escribió esta obra. J. D. Wilson vio en La tempestad el reflejo de la bucólica atmósfera de Stratford y de la apacible vejez del autor al lado de su hija y su nieta. Robert Graves interpretó La tempestad como una autobiografía velada de Shakespeare, al igual que los Sonetos. La bruja Sycorax es la dama morena; el cautiverio de Ariel representa el triunfo de la pasión amorosa; y Trínculo es, supuestamente, Ben Jonson en persona. Según Lilian Winstanley, La tempestad es, en realidad, la narración de la trágica muerte de Enrique IV de Francia: Miranda representa a los hugonotes huidos a Inglaterra, Sycorax a Catalina de Medicis y Calibán al maligno Ravaillac, que quiso ser jesuita, mientras que Ariel, por supuesto, simboliza al rey-mártir. Todas estas interpretaciones son ridículas e infantiles; aunque no menos infantiles que las que afirman que Ariel y Calibán personifican rigurosas doctrinas filosóficas o que Shakespeare se sirve de ellos para exponer un sistema esotérico y místico.
·····El gran mago, a quien los elementos de la naturaleza rinden obediencia, que es capaz de conseguir que se abran las tumbas y los muertos salgan de ellas libremente, que puede provocar un eclipse de Sol a mediodía y apaciguar el viento, renuncia a su varita mágica y al poder que poseía sobre los designios humanos. Se convierte en una persona normal, tan indefensa como el resto de los mortales:
·
····················Ahora, el poder de mi magia llega a su fin
····················y sólo me quedan mis propias fuerzas,
····················ya cansadas.
····························································(La tempestad, Epílogo)
·
Esta interpretación resulta realmente tentadora. Sin embargo, es fácil percatarse de que se sustenta en una única metáfora: la del poeta-mago, la del poeta-creador y la del precio en forma de silencio que tiene que pagar el poeta para regresar al mundo de los mortales. Igual de fácil resulta darse cuenta de que se trata de una metáfora romántica, tanto desde el punto de vista estilístico, como filosófico y estético; lo es en su concepción demiúrgica del poeta, en la consideración conflictiva de la relación entre el poeta y el mundo, entre Ariel y Calibán, entre el espíritu puro y la pura animalidad. Todo ese simbolismo está más cerca de Victor Hugo y de Lamartine, y, aún en mayor medida, de la romantische Schule alemana, que del teatro de Shakespeare, pues en la obra de este último predomina la imagen de la crueldad de la naturaleza y de la historia y la del hombre intentando controlar inútilmente su destino.
·····La tempestad de Shakespeare dejó muy pronto de representarse en su versión original. Desde la época de la Restauración hasta el decenio de 1840 se representó en Inglaterra la adaptación de La tempestad de Dryden. Era una fábula cortesana vacía de contenido. Más tarde, el Romanticismo propuso una interpretación simbólica de La tempestad, en la que se desencadenaba ante el público, gracias a la tramoya y a efectos lumínicos, una tormenta ilusoria. Estas dos nocivas tradiciones, la de la fábula y la alegórica, terminaron confluyendo; aún hoy son un lastre para la puesta en escena de La tempestad. La poetización sustituyó a la gran poesía y el espectáculo alegórico a la profunda obra moral; el dramatismo se diluyó en esteticismo, y la obra perdió su amargura filosófica. La tempestad se convirtió cada vez más en una fábula romántica y operística, en la cual el papel principal recaía en una bailarina que llevaba un traje claro y agitaba unas alas pequeñas de gasa plateada y de tul, y que se elevaba en el aire con la ayuda de la maquinaria teatral. Tampoco Leon Schiller se libró del todo de esta tradición cuando, en 1947, intentó desmontar la visión romántica de La tempestad poniéndola en escena como si fuera un drama ilustrado sobre un rey filósofo y la fuerza ilimitada de la razón.
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 381-383.

"En el teatro isabelino los hombres representaban los papeles femeninos. Era una limitación, como bien saben los historiadores del teatro. En la obra de Shakespeare los papeles femeninos son mucho más breves que los masculinos. Shakespeare conocía las limitaciones interpretativas de los actores jóvenes. Podrían interpretar el papel de una muchacha, y con dificultad también el de una mujer vieja. Pero ¿cómo podía un actor joven interpretar a una mujer madura? Por eso, en todas las obras de Shakespeare, más aún, en todo el teatro de la época isabelina, escasean los papeles de mujeres maduras. En el caso de los personajes de lady Macbeth y Cleopatra, ambas sexualmente maduras, sus papeles fueron abreviados y adaptados a las posibilidades interpretativas de los actores jóvenes. Lo saben muy bien todas las actrices que alguna vez han interpretado a Cleopatra o a lady Macbeth. Ambos papeles carecen de sustancia, como si alguien les hubiera arrancado páginas enteras, están llenos de lagunas. Shakespeare tenía miedo a mostrar a Cleopatra en escenas de amor, así que prefería que alguien relatara su vida amorosa. Nos habla de sus encantos físicos pero no los muestra. Los problemas sexuales que tiene Macbeth con su mujer no se aclaran del todo; o su lecho conyugal era tierra quemada o bien en aquel matrimonio la mujer desempeñaba el papel masculino.
·····Sin embargo, Shakespeare utilizó, al menos en dos ocasiones, esta limitación como tema e instrumento teatral de la comedia. Noche de reyes y Como gustéis se escribieron pensando en el hecho de que los papeles femeninos iban a ser interpretados por jóvenes actores. El juego de disfraces es aquí doble, como si se desarrollara en dos niveles superpuestos: un chico se disfraza de otro chico, que es, a su vez, una chica disfrazada."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 336.

"Titania se despierta y ve a su lado a un palurdo con cabeza de asno. Ha pasado la noche con él. Ahora ya es de día. Ya no se acuerda de su deseo. Ya no se acuerda de nada. Ya no quiere acordarse de nada.
·
····················Titania: ¡Ah, mi Oberón, he vivido una quimera!
·························Soñé que estaba enamorada de un asno.
····················Oberón: Ahí está tu amor.
····················Titania: ¡Ah! ¡Qué habrá pasado?
·························Ahora me horroriza su semblante.
········································(El sueño de una noche de verano, IV, i)
·
Por la mañana todos se sienten avergonzados: Demetrio y Hermia, Lisando y Helena. Incluso Fondón. Tampoco él quiere reconocer su sueño.
He tenido un sueño, y no hay ingenio humano que diga qué sueño. [...] Soñé que era... No hay quien lo cuente. (El sueño de una noche de verano, IV, i)
Es un violento contraste entre la locura amorosa que libera la noche y la censura del día, que obliga al olvido. Shakespeare parece estar muy por delante de su tiempo. El concepto 'la vida es un sueño' carece aquí del misticismo que tendrá en el barroco. La noche es la llave del día.
·
····················Somos de ls misma materia
····················de la que están hechos los sueños.
········································(La tempestad, IV, i)
·
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 306-307.

"Chagall pintó a Titania acariciando el asno. En aquel cuadro el asno aparece en una actitud muy tierna, es triste y blanco. En mi opinión, la Titania de Shakespeare, que acaricia a un monstruo con cabeza de burro, debería tener algo de las amenazantes visiones de El Bosco y de la iconografía grotesca de los surrealistas. También pienso que el teatro contemporáneo, este teatro que ha pasado ya por la poética surrealista, por la absurda y brutal poesía de Genet, está en una posición privilegiada para representar adecuadamente esta escena. La inspiración pictórica que se elija es, en este caso, de especial importancia. De todos los pintores quizá Goya es el único que en sus fantasías se adentra, incluso más que Shakespeare, en la zona oscura del erotismo animal. Estoy pensando sobre todo en los Caprichos."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 300-301.

"Entre todos los personajes del drama, Titania es la que más se adentra en la zona oscura del sexo, donde ya no existen ni belleza ni fealdad, donde sólo existe frenesí y liberación."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 300.

"La etérea, tierna y lírica Titania desea un amor animal. Robín y Oberón califican de monstruo al transfigurado Fondón. La delicada y dulce Titania arrastra a este monstruo a la cama casi por la fuerza. Éste es el amante que quería, éste es el amante con el que soñaba. Sólo que se negaba a reconocerlo, incluso en su fuero interno. El sueño la libera de sus frenos. La lírica Titania, que se pasa la vida gorjeando acerca de las flores, viola a un monstruoso asno."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 299.

····················"Al primer ser vivo que vea cuando despierte,
····················sea un león, un oso, un lobo, un toro,
····················el travieso mono, el incansable simio,
····················lo seguirá con las ansias del amor.
········································(El sueño de una noche de verano, II, i)
·
Oberón dice con claridad que Titania tendrá que dormir con un animal como castigo. Y de nuevo la elección de estos animales es muy especial; pero aún lo es más la siguiente amenaza de Oberón:
·
····················Sea oso, lince o gato,
····················rudo jabalí o leopardo.
········································(El sueño de una noche de verano, II, ii)
·
Todos estos animales simbolizan una gran potencia sexual; algunos de ellos desempeñan también un papel importante en la demonología sexual. Fondón queda al final transformado en un asno. Pero en esta pesadilla de una noche de verano el asno no representa en absoluto la estupidez. Desde la Antigüedad hasta el Renacimiento el asno fue considerado siempre el animal de mayor potencia sexual y el cuadrúpedo con el falo más grande y duro."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 298.

"Titania se recuesta en un prado, entre rosales salvajes, enredaderas, violetas y margaritas pero la nana que le canturrean sus acompañantes suena más bien terrorífica. Además de las sierpes de lengua bífida, de los erizos, luciones y murciélagos, se mencionan arañas, escarabajos y babosas. Una nana así no presagia sueños demasiado argadables. El bestiario de El sueño... no es casual. La piel disecada de una serpiente, los polvos de arana y los cartílagos de murciélago figuran en cualquier recetario medieval o renacentista como remedios contra la impotencia masculina y las enfremedades propias de la mujer. Todas estas criaturas son pegajosas, babosas y peludas, desagradables al tacto y, a menudo, provocan repugnancia. Los manuales de psicoanálisis asocian este tipo de asco con la neurosis sexual. Los animales de la nana que las hadas canturrean a Titania -todas esas sierpes, babosas, murciélagos y arañas- forman parte también del bestiario predilecto de la onirománcia freudiana."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 297.

"Las metáforas del amor, del erotismo y del sexo pasan por cambios impresionantes en El sueño. Al principio de la obra, las metáfora son las tradicionales: la espada y la herida, la rosa y la lluvia, el arco de Cupido y el dardo de oro. El choque de dos tipos de imágenes nos sorprende en el monólogo de Helena, que sirve de coda a la escena primera del primer acto. De hecho, es un monólogo del autor, una especie de song, donde por primera vez se anuncia el tema filosófico de El sueño...: Eros y Tánatos.
·
····················A lo que es grosero, deforme y vulgar,
····················amor puede darle forma y dignidad.
····················Amor ve con la mente, con con la vista;
····················por eso a Cupido dios ciego lo pintan.
········································(El sueño de una noche de verano, I. i)
·
Las dos últimas líneas son las más difíciles de interpretar y también son muy inquietantes por su ambigüedad. Esas imágenes poseen un sorprendente parecido con las fórmulas empleadas por los neoplatónicos florentinos, especialmente por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Basándose en las doctrinas órficas, estos autores preconizaban una peculiar mística de Eros. La más famosa de estas paradojas está incluida en Ópera de Della Mirandola: Ideo amor ab Orpheo sine oculis diciturquia est supra intellectum. El amor es ciego porque está por encima del intelecto. La ceguera permite la realización y el éxtasis. El banquete de Platón, interpretado de forma más mística o más realista, era la lectura preferida también de los neoplatónicos isabelinos. Eso sí, este neoplatonismo de los círculos de Southampton tenía, debido a la influencia florentina, un marcado sabor epicúreo.
·····'Mind' parece referirse, en este contexto, a la imaginación y al deseo. Shakespeare va siempre más allá de los estereotipos. A la dialéctica neoplatónica de un amor que nace de la Belleza y culmina en el Éxtasis (Amor igitur in Voluptatem a Pulchritudine dessinit), Shakespeare contrapone un Eros de la fealdad que surge del deseo y culmina en la locura. En este monólogo invoca también a Cupido, el niño con una venda en los ojos que dispara flechas ciegas. Aunque sólo por un momento, porque las imágenes son mucho más abstractas y se adentran en una esfera de significados completamente diferente:
·
····················Alas y ceguera hablan de arrebato.
········································(El sueño de una noche de verano, I, i)
·
En el monólogo de Helena el ciego Cupido se transforma en una Nike (victoria) del instinto, en una fuerza incontrolada y ciega. Schopenhauer tomó esta imagen de El sueño...
·····Sin embargo, aquella ciega Nike del deseo es, al mismo tiempo, una mariposa nocturna. A partir de este monólogo de Helena, Shakespeare empezará a introducir en su obra, cada vez con más insistencia, el simbolismo animal para referirse a lo erótico. Lo hace de manera consecuente, obstinada, casi obsesiva. La transformación de las imágenes es tan sólo la expresión externa de una violenta ruptura con la idealización petrarquista del amor puro. Nuestro sueño de una noche de verano, o al menos ese sueño que para nosotros es el más contemporáneo y revelador, es ese tránsito por lo animal. Éste es el tema principal que une las tres tramas diferentes que Shakespeare despliega paralelamente en El sueño... Titania y Fondón se adentrarán en esta erótica animal en el sentido literal, incluso visual. Pero también el cuarteto amoroso de los amantes explorará la zona oscura de la erótica animal:
·
····················Helena: Soy tu perrita: Demetrio, cuanto más
·························me pegues tú, yo seré más zalamera.
·························Trátame como a tal: dame golpes, puntapiés.
····························································(El sueño de una noche de verano, II, i)
·
[...] es la chica la que se autodenomina 'perra que busca las caricias de su dueño. La metáfora es brutal, casi masoquista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 293-296.

"El sueño de una noche de verano se representó por primera vez como una comedia de circunstancias, con un motivo 'casi privado': la celebración de una boda. Con casi completa seguridad, pues los argumentos que Rowse ofrece son muy convincentes, la circunstancia fue la boda de la ilustre madre del Earl of Southampton. Si fuera así, el joven conde tuvo que participar en los preparativos del espectáculo y seguramente él mismo actuó en la obra acompañado por su corte de admiradores. Todos sus amantes, hombres y mujeres, todos sus amigos y amigas llegaron para asistir a la boda de su madre, ese mismo magnífico círculo social en el que Shakespeare y Marlowe se habían logrado introducir unos años antes.
·····[....]
Si Trabajos de amor perdidos, una comedia transparente sobre unos jóvenes que deciden arreglárselas sin mujeres, es considerada una obra en clave, y sin duda lo es, en tal caso, ¿cuántos más significados secretos, grandes y pequeños, se encuentran ocultos en El sueño...? Casi todos se conocían entre sí, los que estaban en escena o entre el público, así que cualquier alusión se cogía al vuelo."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 289-290.

"En la obra de Shakespeare el amor es siempre un estallido repentino y maravilloso. La fascinación surge a primera vista, la pasión nace del primer roce de las manos. El amor se abate sobre los amantes como un halcón; el mundo se hunde a su alrededor, pero los amantes sólo tienen ojos el uno para el otro. El amor en Shakespeare llena todo el ser, es exaltación y deseo."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 286.

"En Coriolano hay poco anacronismos, los que a Ben Jonson le gustaba tanto señalar. El más hermosos de todos es la imagen de un héroe romano ante la multitud sacudiendo con desprecio un enorme sombrero en el Foro. El sombrero de Coriolano nos resulta ridículo a nosotros, pero no lo era para el público isabelino. Shakespeare escribía para el público de su época. La representación arcauizante de los dramas romanos de Shakespeare comenzó en la segunda mitad del siglo XIX. A Shakespeare le interesaba la historia en otro sentido muy distinto."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 260.

"Shakespeare ha formulado tres teorías de la división de clases; y lo ha hecho, además, hasta sus últimas consecuencias, de principio a fin. Cada una de ellas contiene una descripción de la realidad social y un sistema de valores; cada una de ellas responde a un modo diferente de ver el mundo y ofrece una valoración diferente de la realidad; cada una, por último, implica la respuesta a dos preguntas: ¿cómo es el mundo y cómo debería ser? Es fácil encontrar nombres universales a estos sistemas, tales como igualitarismo, solidaridad, sistema jerárquico. En Coriolano se nos presenta, sin rodeos y sin intención didáctica, el conflicto entre estos tres sistemas. Hay también, como suele suceder en la obra de Shakespeare, un gran sistema de espejos que nos permite contemplar la imagen del pueblo en los ojos de Coriolano, y la de Coriolano y los patricios en los ojos del pueblo. Y por último está el espejo que refleja la Historia. La Historia en esta obra nos proporciona la acción, las relaciones y las consecuencias de los acontecimientos. La Historia puede confirmar un sistema de valores o burlarse de él y derrocarlo. Si se burla de él y lo derroca puede ser grotesca o trágica; puede ser, incluso, las dos cosas a la vez."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 252-253.

"La acción de Coriolano se sitúa en la época inmediatamente posterior a la abolición de la monarquía romana, en los tiempos casi legendarios del nacimiento de la república. Tito Livio alude someramente a la historia de Coriolano; sin embargo, Plutarco narra los hechos, en su Vidas de los nobles griegos y romanos, de forma detallada. La traducción inglesa de la obra de Plutarco se publicó en el año 1579. Shakespeare tomó prestados de esta traducción la acción, los personajes y la trama.
·····Roma se enfrenta aún a las tribus vecinas, mientras en la ciudad los pobres se rebelan contra los ricos. Plutarco lo describe de la siguiente manera:

El Senado, al favorecer a los ricos y oponerse a los intereses de la plebe, que sufría la opresión de los usureros, sembró la semilla de la discordia. Mermaban con impuestos las modestas pertenencias de quienes aún tenían algo, y quienes no tenían nada eran convertidos en esclavos. [....] El Senado parecía haber olvidado sus promesas. Los caballeros con deudas acababan en prisión, donde permanecían a merced de los usureros. Éstos fueron los motivos de los disturbios y las rebeliones.

·····Las guerras han enriquecido a los patricios, que se han apoderado de más tierras y esclavos. Pero necesitan a la plebe para sus guerras. Los plebeyos han conseguido el derecho a elegir a sus tribunos y a participar en el gobierno. El más valeroso de los romanos se llama Cayo Marcio y proviene de una vieja familia patricia. Después de haber conquistado la ciudad de Corioles, que estaba en manos de la tribu montañesa de los volscos, se ha ganado el sobrenombre de Coriolano. Ha prestado servicios meritorios a Roma. Es un gran general y su cuerpo tiene veintisiete cicatrices, veintisiete heridas de guerra. Los patricios proponen a Coriolano para el cargo de cónsul. El pueblo tiene que aprobar el nombramiento. El patricio Coriolano y el pueblo se detestan mutuamente. En Roma reina la hambruna. Coriolano se niega a que se distribuya trigo entre la población: exige que la plebe renuncia primero a su derecho a la elección de tribunos. El pueblo indignado se niega a aprobar el nombramiento de Coriolano como cónsul. Los tribunos le acusan de atentar contra los derechos de la república. Coriolano se enfrenta a un tribunal. El pueblo obliga a los patricios a desterrar a Coriolano de Roma. Coriolano sueña ahora con la venganza. Parlamenta con los volscos, sus antiguos enemigos, y les propone una expedición conjunta contra Roma. Ellos aceptan.
·····Este primer capítulo de la leyenda romana sobre Coriolano contiene una moraleja republicana. El líder que desprecia al pueblo termina traicionando a la patria y pasándose al enemigo. Un general ambicioso que pretende hacerse con un poder dictatorial supone una amenaza mortal para la república. El pueblo tenía razón cuando lo envió al destierro. Pero ahora viene la segunda parte de la historia. Coriolano llega a las puertas de Roma al frente de los volscos. La ciudad no está preparada militarmente, se encuentra indefensa y condenada a la destrucción. Los plebeyos y los patricios se acusan unos a otros de haber enviado al destierro a Coriolano. Intentan obtener su perdón. En vano. Mendigan su piedad. Sin éxito. Entonces los romanos envían a su esposa y a su madre para que se entrevisten con él. Coriolano se retira de las puertas de Roma. Accede a firmar la paz y aleja el ejército enemigo de la ciudad.
·····Hay dos finales de esta historia. El primero, sugerido por Tito Livio, es sentimental y bucólico. Los agradecidos romanos construyen un templo en honor de la madre y la esposa de Coriolano, que regresa a la Tierra de los volscos; junto a ellos disfrutará de una larga vida y morirá en paz. El otro final es mucho más dramático. Coriolano no sabe que, al retirarse de las puertas de Roma, ha dictado su propia condena a muerte. Ha cometido traición por segunda vez al romper su pacto con los volscos, que le castigan con la muerte.
·····Este segundo final es el que nos propone Plutarco. Sin embargo, el autor de las Vidas de los nobles griegos y romanos no es consciente de que la historia de Coriolano contiene dos moralejas que son totalmente contradictorias. La moraleja del segundo capítulo es realmente muy amarga. La ciudad que destierra a su líder se vuelve indefensa. El pueblo sólo sabe odiar y maldecir, pero es incapaz de defender la ciudad. Las masas son un elemento ciego y destructor, como el fuego y las inundaciones. Coriolano era un gran hombre, que destacaba entre la multitud anónima e informe. La patria se mostró ingrata con él. En ella no había sitio para este hombre nacido para gobernar. La historia está llena de trampas, es cruel. Los grandes hombres mueren, los insignificantes sobreviven."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 241-244.

"En Coriolano Shakespeare dejaba igual mal sabor de boca a los aristócratas y a los republicanos, a los detractores y a los partidarios del pueblo. Coriolano molestaba por igual a los que creían en la fuerza de las masas y a los que la despreciaban; a los que creían que la historia tiene un sentido y que podemos aprender de sus lecciones y a los que se burlaban de esta creencia; a los que consideraban que la humanidad es un termitero y a los que sólo eran capaces de ver termitas individuales y solitarias, inmersas en sus propios sufrimientos. Coriolano no encajaba con ninguna de las ideas históricas y filosóficas vigentes en los siglos XVIII y XIX."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 240-241.

"Cleopatra tiene veintinueve años cuando empieza la tragedia, y treinta y nueve cuando termina. En la primera escena Antonio tiene cuarenta y tres años; en la última, cincuenta y tres. No se trata en este caso de una mera cronología histórica. Romeo y Julieta es la tragedia del primer amor. Para esta pareja de jóvenes amantes del mundo no existe. Quizá por eso se decantan con tanta decisión por la muerte. Antonio y Cleopatra es la historia de amor de dos personas adultas."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 236.

"Kent regresa del destierro; para presentarse de nuevo ante su rey, tiene que disfrazarse.
·
····················Lear: ¿Qué ocurre? ¿Tú, quién eres?
····················Kent: Un hombre, señor.
················································································(El rey Lear, I, iv)
·
Un hombre desnudo carece de nombre. Antes de que empiece la moraleja, todos tienen que quedarse desnudos. Desnudos como gusanos.

Entonces Jobe se levantó, resagó su vestido y se rapó la cabeza. Luego cayó en tierra, adoró y dijo: 'Desnudo salí del vientre de mi madre, desnudo allí regresaré. (Job, I, 20-21)

Las imágenes bíblicas de este nuevo Libro de Job no son casuales. Edgar
dice:
·
····················Con ostensible desnudez he de afrontar
····················los vientos y las persecuciones de los cielos.
················································································(El rey Lear, IV, i)
·
Este motivo de la desnudez se repite con insistencia y constancia:
·
····················Anoche vi durante la tormenta a un hombe así
····················que me hizo pensar que el hombre es un gusano.
················································································(El rey Lear, IV, i)
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 211-212.

"[En El rey Lear] La caída no es sólo una parábola filosófica, como el salto del ciego Gloucester al abismo. Shakespeare desarrolla el tema de la caída con insistencia, de manera conseucnete, repitiéndolo al menos cuatro veces. La caída es al mismo tiempo física, espirirual, corporal y social."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 210.

"[En El rey Lear] Se rompen todos los vínculos y se derrumban todas las leyes divinas, naturales o humanas. Se desintegra completamente el orden social: el reino y la familia. No quedan ya ni rey ni súbditos, ni padres ni hijos, ni esposos ni esposas. No hay más que grandes bestias renacentistas, devorándose unas a otras como monstruos de las profundidades."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 210.

"El tema de El rey Lear es la desintegración y el desmoronamiento del mundo [ver nota*] El rey Lear empieza como las obras históricas: con la división del Estado y con la abdicación del monarca, y termina como ellas: con la proclamación de un nuevo rey. Entre el prólogo y el epílogo hay una guerra civil. Pero, a diferencia de lo que ocurre en las obras históricas y en laas tragedias, el mundo no logra cicatrizar sus heridas. En El rey Lear no hay un joven Fortimbrás que no duda ante nada y que termina conquistando el trono de Dinamarca; tampoco un joven Octavio que se convierta en César Augusto; ni un noble Malcolm, que después de los crímenes de Macbeth, 'devuelve a las noches el sueño, y la comida a las mesas'. En los epílogos de las obras históricas y de las tragedias, el nuevo monarca invita a los presentes a asistir a su coronación. En El rey Lear no habrá ninguna coronación. Edgar no tiene a quien invitar: todos han muerto, muchos de ellos asesinados. Las palabras de Gloucester se han cumplido: 'Así este gran mundo se hundirá en la nada' (El rey Lear, IV, vi). Aquellos que han sobrevivido: Edgar, Albany y Kent, son como Lear 'simples despojos de la naturaleza'. [ver nota**]
·····Los doce personajes principales se dividen a partes iguales entre justos e injustos. La mitad son buenos, la otra mitad son malos. La división es igual de consecuente y abstracta como en una moraleja. Pero en esta moraleja todos acaban destruidos: los nobles y los innoblesd, los perseguidos y los que persiguen, los torturados y los toruradores. La vivisección durará hasta que el escenario quede vacío."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 209.

[Nota*: El tema es más bien el motivo por el cual se desintegra el mundo. Lo realmente importante es el análisis de la estupidez humana. Los buenos e inteligentes permanecen ocultos, a la espera de que los acontecimientos les permitan retomar las riendas de su destino, como falsos tontos.]

[Nota **: No estoy de acuerdo con esto último. Al contrario, tras el caos absoluto, y a pesar de que el bando victorioso ha sido el que reúne a las fuerzas del mal, los tres personajes citados representan las fuerzas del bien que se restauran.]

"Como personaje teatral, como caràcter, Lear es ingenuo, ridículo y tontorrón."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 185.
·
[Nota: De hecho, yo suelo llamarla una tragedia de locos y de tontos: todos lo son. Incluso la maldad de los malos es, esencialmente, tontoría, falta de previsión, incapacidad de penetrar y comprender el futuro.]

"Otelo mata a Desdémona para salvaguardar el orden moral. Para que el amor y la fidelidad rotrnen al mundo. Mata a Desdémona para poder perdonarla; para saldar sus cuentas y para que el mundo recobre su equilibrio. Otelo ya no bvalbucea. Pretgende desesperadamente salvar el sentido de la vida, el sentido de su vida, quizá incluso el sentido del mundo.
·
····················Escribid todo esto,
····················y también que en Alepo, una vez
····················en qe un turco impío y de altivo turbante
····················pegó a un veneciano e infamó a la República,
····················yo agarré por el cuello a ese perro circunciso
····················y le herí así.
················································································(Otelo, V, ii)
·
Sin embargo, la muerte de Otelo no puede salvar nada.
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 180.
·
[Nota: La muerte de Desdémona, como la mayoría de las que ahora me vienen a la cabeza, son muertes conceptualmente (dramatúrgicamente) necesarias. Las ideas vencidas son ideas muertas. En el caso de Otelo, sin embargo, la metófra es tal vez más fuerte: Desdémona muere para que pueda demostrarse la verdad... que es en torno a al concepto de verdad sobre lo que gira la entera estructura dramatúrgica de Otelo.]

"Robert Speaight se preguntaba, en sus reflexiones sobre Otelo, dónde consumó la pareja su matrimonio. ¿Fue en Venecia o en Chipre? ¿Ocurrió aquella noche en que Yago emborrachó a Casio? Esta pregunta puede parecer absurda si se aplica a una tragedia de Shakespeare, que como es habitual posee dos cursos temporales de acontecimientos y en la que se produce una síntesis de motivos. Pero quizá porque Shakespeare nunca se olvida de los motivos, la pregunta toca una zona oscura de la relación ente Otelo y Desdémona. Otelo se comporta como si se encontrara con una Desdémona diferente de la que esperaba. 'Si tan joven ya sabía sacar esa apariencia.' (Otelo, III, iii). Es como si le sorprendiera y asustara la explosión de los sentidos de la chica que hace poco oía sus historias con la mirada baja.
·····Desde la primera noche Desdémona se sintió amante y esposa. 'Su cama será su escuela, su mesa, su confesionario' (Otelo, III, iii).
·····El erotismo es su vocación y su alegría; y para ella, el erotismo y el amor, el erotismo y Otelo son la misma cosa. Para ella Eros significa claridad; pero, para Otelo, Eros es una trampa. Parece que después de la primera noche se perdiera en la oscuridades donde el amor y la envidia, el deseo y la repugnancia fueran indisociables.
·····A medida que Desdémona se entrega cada vez con mayor violencia al amor, más se convierte a los ojos de Otelo en una ramera; eso es lo que fue, lo que es y lo que siempre será. Cuanto más la desea, cuanto más la ama, con mayor facilidad cree que puede o pudo haberle sido infiel.
·····[...] Desdémona es una víctima de sus propias pasiones. Su amor testifica contra ella y no a su favor. El amor la lleva a la perdición."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 174-175.

"A Heine le inquietó que Desdémona se acostara con las manos húmedas. Escribió que a veces pensaba que Yago tenía algo de razón. Heine interpretó a Shakespeare de forma mucho más virulenta que Schlegel, Tick y todos sus alumnos. Comparó a Otelo con Tito Andrónico. 'En ambas obras -escribió- se describe con especial gusto la pasión de una mujer bella por un negro horrendo' [Heinrich Heine, Shakespeare Mädchen und Frauen mit Erläuterungen, Leipzig, 1839].
·····Desdémona es unos tres años mayor que Julieta; puede que tenga la misma edad que Ofelia. Pero es mucho más mujer que las dos. Heine tenía razón: Desdémona es a la vez obediente y obstinada. Obediente, aunque sólo hasta la frontera donde empieza la pasión. Es el personaje femenino más sensual de Shakespeare. Es mucho más callada que Julieta y Ofelia, parece ensimismada, y sólo se despierta de noche.
·····[...]
·····Desdémona es fiel, pero tiene que tener algo de puta. Potencialmente; es decir, no in acto sino in potentia. De lo contrario la obra no podría desarrollarse, porque Otelo resultaría ridículo; y no puede serlo. Desdémona estaba obsesionada con Otelo, pero todos los hombres, Yago, Casio, Rodrigo, están obsesionado con ella. Quedan atrapados por su encanto erótico."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 172-173.

····················"Con tan
····················poca tela atraparé a esa gran mosca de Casio.
················································································(Otelo, II,i)
·
Ésta es la imágen más significativa de toda la tragedia: moscas y arañas, arañas y moscas. Casio, Rodrigo, Otelo, todos ellos son moscan para Yago. Moscas pequeñas y moscas grandes. También la blanca Desdémona se convertirá en una mosca negra. Y Otelo se hará con todas las obsesiones de Yago.
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····················Desdémona: Señor, supongo que me crees honesta.
····················Otelo: ¡Oh, sí! Como moscas de verano en matadero
·························que nacen criando.
················································································(Otelo, IV, ii)"
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 167-168.

"Las palabras de Otelo van bajando de volumen hasta convertirse, poco a poco, en un balbuceo. Se destruye el lenguaje y la imaginería característica del énfasis y la poesía de la épica feudal. Knight ha sido el primero en observarlo. Otelo no sólo se arrastra a los pies de Yago. Él habla su propio lenguaje: sus frases truncadas son uno de los primeros monólogos interiores, en el sentido contemporáneo del término, que encontramos en el teatro:

¿Durmió con ella? ¿Sobre ella? Entonces decimos que dormir es infamarla. ¡Con ella! ¡Dios, qué asco! ¡Pañuelo, confesión, pañuelo! Confesión y horca por hacerlo. Primero la horca y después la confesión. Me hace temblar. Mi naturaleza no caería sin fundamento en pasión tan cegadora. No son palabras lo que me agita. ¡Uf! Nariz, oreja, labios. ¿Es posible? ¿Confesión? ¿Pañuelo? ¡Vil demonio! [ver original inglés*]

·····Otelo comienza a hablar de gritos y sin cesar de celos y de reproducción, de fuego y de azufre, de cuerdas, cuchillos y veneno. Invocará también el bestiario. Yago habló de cornejas que buscan presas; Otelo será perseguido ahora por la imagen de un 'cuervo sobre una casa apestada' (Otelo, IV, i). Asumirá las obsesiones de Yago, como si no pudiera librarse ni por un momento de las imágenes de monos y cabras, perros mestizos y perras obscenas. 'Exchange me for a goat!', '¡Conviérteme en un chivo!' No se puede controlar ni siquiera durante una visita solemne de Ludovico: 'Sed bienvenido a Chipre. ¡Monos y cabras!' (Otelo, IV, i).
·····Caroline Spurgeon, en su catálogo de imágenes de Shakespeare, comparó el bestiario de Otelo con el de El rey Lear. En ambas tragedias los animales aparecen en el campo semántico del dolor, la crueldad y el sufrimiento que deben padecerse o deben infligirse a los demás. En El rey Lear hay magníficos y feroces animales de rapiña: tigres, buitres, jabalíes; en Otelo, insectos y anfibios."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 165-166.

[*ORIGINAL INGLÉS: Lie with her! lie on her! We say lie on her, when they belie her. Lie with her! Zounds, that's fulsome. --Handkerchief--confessions--handkerchief!--To confess, and be hang'd for his labour;--first, to be hanged, and then to confess.--I tremble at it. Nature would not invest herself in such shadowing passion without some instruction. It is not words that shake me thus. Pish! Noses, ears, and lips. --Is't possible?--Confess--handkerchief!--O devil!--]

"En el campo semántico de Yago, hay toda una serie de palabras de cosas y animales repugnantes y temibles que funcionan como palabras-consigna, palabras-clave o palabras-evocadoras. Yago habla de anzuelos, trampas, redes, venenos, medicinas y lavativas, de brea y azufre, de plagas y pestes.
·····[...]
·····El bestiaro invocado por Yago resulta aún más característico. Aparecen en él animales débiles y desamparados. '¿Ahogarte? Ahoga gatos y cachorros ciegos' (Otelo, I, iii). Las alegorías de la estupidez y la fealdad (las gallinas de Guinea y los babuinos), del deseo y la impudicia: 'más ardientes que las cabras, más sensuales que los monos, más calientes que una loba salida'. (Otelo, III, iii)."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 164-165.

"Shakespeare nunca tenía miedo a la crueldad. A Gloucester le arrancarán los ojos, Lear se volverá loco. El gran Otelo, el orgulloso y apuesto Otelo deber ser humillado físicamente."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 162.

"Yago es el personaje que ha ofrecido siempre mayores dificultades interpretativas a los estudiosos de la obra de Shakespeare. Para los románticos era simplemente el genio de la maldad. Pero incluso Mefistófeles debía tener sus razones para actuar; especialmente, en el teatro. Yago odia a Otelo, igual que odia a todo el mundo. Hace tiempo que lo sespecialistas se percataron de que hay algo desinteresado en su odio; Yago odia primero y sólo después parece buscar los motivos de su odio. La descripción de Coleridge da en el blanco: 'motive-hunting of a motiveless malignity', una maldad sin motivo que persigue los motivos de la maldad. Una ambición herida, que siente celos por su esposa, que siente celos por Desdémona, por todas las mujeres, por todos los hombres: su odio busca constantemente un nuevo alimento para saciarse, y nunca está satisfecho. Pero si el odio busca razones para justificarse, ¿cuáles són sus argumentos?"
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 158.

"[...] la última interpretación de Laurence Olivier del papel de Otelo.

Poner a Yago junto a Otelo es como poner la chispa al lado de la mecha. 'Por aquí', susurra Yago. La argucia guía la ceguera. Un canalla aconseja a un negro. El engaño sirve de luz en mitad de la noche. Los celos escogen la mentira como guía. ¡Qué puede ser más opuesto a la inocencia inmaculada y a la ingenuidad que un Otelo negro y un Yago traidor! Estos hombres crueles que habitan en la oscuridad se comunican entre ellos. Los dos personifican el eclipse, la súbita ausencia de luz; uno de ellos es su aullido feroz y el otro su burla, Otelo representa la noche. Y, puesto que es la noche y ha decidido matar, ¿qué medio utilizará para llevar a cabo el asesinato que ha planeado? ¿Un veneno, una clava, un hacha o un cuchillo? No, una almohada. Matar significa sumir a otro en un profundo sueño; quizá Shakespeare no era consciente de ello. A veces el creador obedece a sus visiones aun en contra de sí mismo, hasta le punto de que la visión adquiere fuerza. Por esta razón, Desdémona, que se desposó con la noche, muere asfixiada con la almohada que recibió su primer beso y que recibirá su último suspiro.

Otelo, en la interpretación de Olivier, entre en escena bailando; lleva un traje blanco y una rosa en los labios. El Otelo de Olivier asfixia a Desdémona entre besos
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 157.

[Nota: Lo interesante de la descripción del personaje que hace Laurence Olivier es que está plenamente conmstruida con imágenes que sugieren emoción y energía.]