"Al tiempo que la visita de Bruno traía a la Inglaterra de Shakespeare una nueva y fuerte infusión de influencias herméticas que se asociaban con la situación político-religiosa en una perspectiva antagónica a las ambiciones hispano-habsburguesas sobre Europa, hacía tiempo que un mago hermético nacido en Inglaterra influía enormemente en la época isabelina. Se trata de John Dee, un mago formado en la filosofía oculta de Agripa, en quien se asociaba la tradición hermética con un sólo desarrollo de las matemáticas. Dee es el centro de Theatre of the World (El teatro del mundo), en donde se estudia la influencia de Vitruvio en su prefacio matemático a Euclides, y se indica que Robert Fludd, el 'rosacurz', proviene de la tradición de Dee, así como también probablemente Inigo Jones. Dee influyó en la época isabelina, desde la reina hasta el último habitante. Que fue él la inspiración para el Próspero de Shakespeare se subraya mucho en este libro al comparar La tempestad con el ataque de Ben Jonson a Dee en El alquimista, lo que puede comprobarse al estudiar a Dee en El teatro del mundo."
Frances A. Yates: Las últimas obras de Shakespeare: una nueva interpretación. Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 2001, págs. 17-18.

"El nacimiento de la tragedia isabelina se parece mucho al nacimiento del cine. Cualquier cosa que estuviera al alcance de su mano era susceptible de convertirse en material para una tragedia: acontecimientos cotidianos, episodios de la crónica de sucesos, fragmentos de historia, leyendas, temas políticos o filosóficos. La tragedia se convirtió en una crónica de actualidad y una crónica histórica. Tenía un apetito voraz, y su libertad de reglas le permitía apoderarse de cualquier tema. Igual que el cine en sus comienzos, que se alimentó de crímenes, de historia y de una mirada cruda de la vida. Como todo era nuevo, todo era susceptible de ser adaptado. Los grandes isabelinos recuerdan a menudo a productores cinematográficos buscando argumentos con gancho. Basta con leer a Marlowe, Ben Jonson o Shakespeare.
·····Cuando el teatro abandonó las reglas de la dramaturgia isabelina perdió de golpe la espectacularidad y la frescura shakespearianas." [nota*]
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 438-439.
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[Nota*. Algunos estudiosos asocian la caída del teatro posterior a Shakespeare con el triunfo definitivo del puritanismo y su exigencia de despojamiento escénico.]

"Siempre que pienso en Próspero me acuerdo de uno de los últimos autorretratos de Leonardo. Tiene una frente grande y alta. Su pelo largo, blanco y escaso, cae sobre su rostro como si fuera un mechón de la melena de un león y se funde con una gran barba de Dios Padre. La barba le llega hasta los labios, que están apretados, torcidos y con las comisuras hacia abajo. Este rostro expresa sabiduría y amargura. Está lejos de mostrarse tranquilo y sumiso. Se trata del mismo hombre que, en el margen de una hoja grande, llena de explicaciones sobre el movimiento de los cuerpos, anotó con letra clara, sólo que aún más diminuta: 'Leonardo, ¿por qué te afanas tanto?'
·····Muchos críticos han señalado las concomitancias entre las figuras de Próspero y de Leonardo. ¿Había oído hablar Shakespeare de Leonardo? No lo sabemos. Quizá Ben Jonson, que era un gran erudito, o el conde de Southhampton, o el conde de Essex, o cualquier otro de sus amigos influyentes le hablaran de Leonardo. Quizá llegó a sus oídos la fama de Leonardo como mago, ya que, durante muchos años, Leonardo fue considerado el hombre más versado en esta disciplina. Por supuesto, se trataba de magia blanca o natural, que ya entonces se llamaba empírica, en contraposición a la magia negra o demoníaca. Paracelso practicaba también este tipo de magia, en la que se consideraba, por ejemplo, que el aire era una especie de espíritu que se escapa de los líquidos en el momento de ebullición. El aire o 'an airy spirit', como llamó Shakespeare a Ariel en la lista de personajes. A esta misma magia blanca se refería Pico della Mirandola cuando escribió que la misión de un científico es 'unir el cielo con la Tierra y hacer que el mundo bajo se una con las fuerzas del mundo superior'.
·····Quizá no fue una casualidad que Shakespeare atribuyese a Próspero el ducado de Milán; Leonardo vivió muchos años en esta ciudad al servicio de Ludovico Sforza, el Moro; se exilió de allí tras la caída de ese poderoso príncipe y comenzó una vida errante a la que sólo su muerte pudo poner fin. Pero no deja de ser una de esas conjeturas que pueden servir de pasatiempo a los historiadores de la literatura en sus ratos libres. Lo que importa aquí es que Shakespeare creó en La tempestad un personaje que puede compararse con Leonardo de Vinci y que a través de la tragedia de Leonardo es más fácil entender la tragedia de Próspero.
·····Leonardo fue un experto en mecánica e hidráulica. Trazó el planeamiento de ciudades más espaciosas y de una red moderna de canalización; asimismo dibujó e inventó nuevas máquinas bélicas para asediar fortalezas: morteros de una fuerza de explosión desconocida hasta entonces, cañones de once bocas que disparaban proyectiles a la vez, carros blindados parecidos a los tanques actuales y accionados mecánicamente a través de un sistema de ruedas dentadas y engranajes. El Códice Atlántico contiene dibujos técnicos exactos de una máquina de laminado, excavadoras móviles y telares rápidos. Leonardo apuntó en este códice sus observaciones sobre el vuelo de los pájaros y el movimiento de los peces, y también interminables cálculos para construir unas alas que permitieran a un hombre elevarse por los aires. En este libro hay proyectiles y dibujos de máquinas para volar, de submarinos, de trajes de buzo con depósito de aire y tubo para respirar.
·····Nunca se construyó ninguna de las máquinas de Leonardo. Su tragedia fue que la técnica no avanzaba al mismo ritmo que su pensamiento. Los materiales con los que contaba Leonardo eran demasiado pesados y la metalurgia era demasiado primitiva para que cualquier de esas máquinas pudiera moverse sin motor. Leonardo era dolorosamente consciente de la resistencia de la materia y de la imperfección de las herramientas de su tiempo, y sin embargo fue capaz de vislumbrar un mundo nuevo donde el hombre lograría arrancarle sus secretos a la naturaleza y dominarla mediante la técnica y el conocimiento."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 406-409.

"La tempestad cierra la obra de Shakespeare. No es extraño que varias generaciones de especialistas y de críticos consideren esta obra su testamento poético, su adiós a los escenarios, una autobiografía filosófica y artística. Detrás del personaje de Próspero se ocultaría el mismísimo Shakespeare.
·····Muchos estudiosos de Shakespeare han intentado interpretar La tempestad como un relato exacto de la vida de Shakespeare o como un drama alegórico de carácter político. Para Chambers, La tempestad contiene el credo optimista de Shakespeare, el adiós a la filosofía siniestra de Hamlet; un optimismo que caracterizó su propia vida a partir de 1607, el año en que escribió esta obra. J. D. Wilson vio en La tempestad el reflejo de la bucólica atmósfera de Stratford y de la apacible vejez del autor al lado de su hija y su nieta. Robert Graves interpretó La tempestad como una autobiografía velada de Shakespeare, al igual que los Sonetos. La bruja Sycorax es la dama morena; el cautiverio de Ariel representa el triunfo de la pasión amorosa; y Trínculo es, supuestamente, Ben Jonson en persona. Según Lilian Winstanley, La tempestad es, en realidad, la narración de la trágica muerte de Enrique IV de Francia: Miranda representa a los hugonotes huidos a Inglaterra, Sycorax a Catalina de Medicis y Calibán al maligno Ravaillac, que quiso ser jesuita, mientras que Ariel, por supuesto, simboliza al rey-mártir. Todas estas interpretaciones son ridículas e infantiles; aunque no menos infantiles que las que afirman que Ariel y Calibán personifican rigurosas doctrinas filosóficas o que Shakespeare se sirve de ellos para exponer un sistema esotérico y místico.
·····El gran mago, a quien los elementos de la naturaleza rinden obediencia, que es capaz de conseguir que se abran las tumbas y los muertos salgan de ellas libremente, que puede provocar un eclipse de Sol a mediodía y apaciguar el viento, renuncia a su varita mágica y al poder que poseía sobre los designios humanos. Se convierte en una persona normal, tan indefensa como el resto de los mortales:
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····················Ahora, el poder de mi magia llega a su fin
····················y sólo me quedan mis propias fuerzas,
····················ya cansadas.
····························································(La tempestad, Epílogo)
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Esta interpretación resulta realmente tentadora. Sin embargo, es fácil percatarse de que se sustenta en una única metáfora: la del poeta-mago, la del poeta-creador y la del precio en forma de silencio que tiene que pagar el poeta para regresar al mundo de los mortales. Igual de fácil resulta darse cuenta de que se trata de una metáfora romántica, tanto desde el punto de vista estilístico, como filosófico y estético; lo es en su concepción demiúrgica del poeta, en la consideración conflictiva de la relación entre el poeta y el mundo, entre Ariel y Calibán, entre el espíritu puro y la pura animalidad. Todo ese simbolismo está más cerca de Victor Hugo y de Lamartine, y, aún en mayor medida, de la romantische Schule alemana, que del teatro de Shakespeare, pues en la obra de este último predomina la imagen de la crueldad de la naturaleza y de la historia y la del hombre intentando controlar inútilmente su destino.
·····La tempestad de Shakespeare dejó muy pronto de representarse en su versión original. Desde la época de la Restauración hasta el decenio de 1840 se representó en Inglaterra la adaptación de La tempestad de Dryden. Era una fábula cortesana vacía de contenido. Más tarde, el Romanticismo propuso una interpretación simbólica de La tempestad, en la que se desencadenaba ante el público, gracias a la tramoya y a efectos lumínicos, una tormenta ilusoria. Estas dos nocivas tradiciones, la de la fábula y la alegórica, terminaron confluyendo; aún hoy son un lastre para la puesta en escena de La tempestad. La poetización sustituyó a la gran poesía y el espectáculo alegórico a la profunda obra moral; el dramatismo se diluyó en esteticismo, y la obra perdió su amargura filosófica. La tempestad se convirtió cada vez más en una fábula romántica y operística, en la cual el papel principal recaía en una bailarina que llevaba un traje claro y agitaba unas alas pequeñas de gasa plateada y de tul, y que se elevaba en el aire con la ayuda de la maquinaria teatral. Tampoco Leon Schiller se libró del todo de esta tradición cuando, en 1947, intentó desmontar la visión romántica de La tempestad poniéndola en escena como si fuera un drama ilustrado sobre un rey filósofo y la fuerza ilimitada de la razón.
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 381-383.

"En Coriolano hay poco anacronismos, los que a Ben Jonson le gustaba tanto señalar. El más hermosos de todos es la imagen de un héroe romano ante la multitud sacudiendo con desprecio un enorme sombrero en el Foro. El sombrero de Coriolano nos resulta ridículo a nosotros, pero no lo era para el público isabelino. Shakespeare escribía para el público de su época. La representación arcauizante de los dramas romanos de Shakespeare comenzó en la segunda mitad del siglo XIX. A Shakespeare le interesaba la historia en otro sentido muy distinto."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 260.

"El arte de Shakespeare no surgió del de Marlowe. Tenían temperamentos demasiado diferentes y [...] Marlowe desemboca en Ben Jonson, en una especie de comedia satírica que Shakespeare nunca deseó escribir. Pero Marlowe fue para el aprendiz Will un modelo en cuanto a la organización de las palabras en forma de parlamentos majestuosos, un maestro de la declamación capaz de modular con facilidad del lirismo a la retórica martilleante y un gran constructor de frases. En una de sus obras tempranas, compuesta quizá antes que la serie de Enrique VI pero no documentada hasta finales de 1592 entre las representaciones dadas en el Rose, Shakespeare se propuso deliberadamente la tarea de llevar al límite el horror y crear un personaje maquiavélico que supera en ampulosidad a todos los de Marlowe. Esa obra es Tito Andrónico.
·····[...] Shakespeare había digerido los desagradables atractivos de The Spanish Tragedy, en la que Jerónimo se corta en escena la lengua con los dientes, y es probable que hubiera presenciado ejecuciones de Tyburn."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 83.