"Todos mis estudios han estado vinculados; cada esfuerzo me condujo inevitablemente hacia el siguiente. Supongo que la secuencia comenzó cuando por primera vez entre en la embajada francesa en Londres, en la época de Isabel I, y encontré allí a John Florio: An Italian in Shakespeare's England y al amigo de Florio, Giordano Bruno. De inmediato surgió el problema de la naturaleza que tenía la misión de Bruno en Inglaterra, y de por qué se alojaba en la embajada francesa. Florio me condujo a Shakespeare y a un intento prematura por resolver las alusiones a la actualidad en Trabajos de amor perdidos. La Academia Francesa, mencionada en esa obra, a la que asistían cortesanos pertenecientes a bandos opuestos de las guerras religiosas francesas, parecía exigir una explicación más profunda que la hasta entonces disponible. El libro resultante, The French Academies of the Sixteenth Century llevó las pesquisas hacia la enciclopedia del conocimiento según se entendía en la tradición neoplatónica del Renacimiento. Resultó que esas academias francesas se preocupaban de aportar las técnicas para expresar, bajo forma dramática y musical, en los festivales de la corte francesa de aquel entonces, esa perspectiva compleja y profunda. También les interesaba reunir a poetas y músicos de partidos religiosos opuestos para que cooperaran en la producción de una música que tuviera buenos 'efectos', como parte de los esfuerzos de tolerancia y conciliación intentados mediante festivales impulsados por Catalina de Médicis. Comenzaba a parecer que la Academia Francesa de Trabajos de amor perdidos, cuyos miembros tenían nombres tomados de bandos opuestos de las guerras religiosas francesas, al elaborar una mascarada y un baile misteriosos que concluían en una atmósfera de buena voluntad y caridad mutuas, pudiera estar haciendo un tipo de alusión actual de mayor significado en la obra que la cuestión menor de si Florio era o no el Holofernes original."
Frances A. Yates: Las últimas obras de Shakespeare: una nueva interpretación. Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 2001, págs. 11-13.

"La reina Isabel prohibió las representaciones de Ricardo II. El teatro solía mostrar a los reyes y emperadores como tiranos, traidores, hombres crueles y violentos. Los monarcas lo aceptaban porque no se daban por aludidos. Los del teatro eran tiranos; ellos eran reyes por la gracia de Dios y del pueblo. Esa representación de los monarcas como tiranos venía sancionada por una tradición de varios siglos. Sin embargo, una escena de destronamiento era otra cosa; en esa escena al rey se le arrancaba la corona de la cabeza a la vista de todos. No se podía mostrar al público una imagen en la que un monarca dejaba de ser rey, una escena en la que, privado de su corona, se convertía en un común mortal. Eso no se podía permitir. El teatro podía mostrar la decapitación de un rey; pues aunque se le cortara la cabeza su cuerpo descabezado seguía siendo un cuerpo regio. La escena de la decapitación había sido consagrada por la tradición. Sólo había una cosa que se consideraba intolerable: un rey no podía dejar de ser rey. Cortarle la cabeza a un rey implicaba una infracción material de la ley; sin embargo, en el acto de destronamiento se derrocaba la idea misma de poder, así como su sustento teológico y metafísico. Tras el derrocamiento, el cielo se quedaba vacío."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 447-448.