····················"Al primer ser vivo que vea cuando despierte,
····················sea un león, un oso, un lobo, un toro,
····················el travieso mono, el incansable simio,
····················lo seguirá con las ansias del amor.
········································(El sueño de una noche de verano, II, i)
·
Oberón dice con claridad que Titania tendrá que dormir con un animal como castigo. Y de nuevo la elección de estos animales es muy especial; pero aún lo es más la siguiente amenaza de Oberón:
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····················Sea oso, lince o gato,
····················rudo jabalí o leopardo.
········································(El sueño de una noche de verano, II, ii)
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Todos estos animales simbolizan una gran potencia sexual; algunos de ellos desempeñan también un papel importante en la demonología sexual. Fondón queda al final transformado en un asno. Pero en esta pesadilla de una noche de verano el asno no representa en absoluto la estupidez. Desde la Antigüedad hasta el Renacimiento el asno fue considerado siempre el animal de mayor potencia sexual y el cuadrúpedo con el falo más grande y duro."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 298.

"Titania se recuesta en un prado, entre rosales salvajes, enredaderas, violetas y margaritas pero la nana que le canturrean sus acompañantes suena más bien terrorífica. Además de las sierpes de lengua bífida, de los erizos, luciones y murciélagos, se mencionan arañas, escarabajos y babosas. Una nana así no presagia sueños demasiado argadables. El bestiario de El sueño... no es casual. La piel disecada de una serpiente, los polvos de arana y los cartílagos de murciélago figuran en cualquier recetario medieval o renacentista como remedios contra la impotencia masculina y las enfremedades propias de la mujer. Todas estas criaturas son pegajosas, babosas y peludas, desagradables al tacto y, a menudo, provocan repugnancia. Los manuales de psicoanálisis asocian este tipo de asco con la neurosis sexual. Los animales de la nana que las hadas canturrean a Titania -todas esas sierpes, babosas, murciélagos y arañas- forman parte también del bestiario predilecto de la onirománcia freudiana."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 297.

"Las metáforas del amor, del erotismo y del sexo pasan por cambios impresionantes en El sueño. Al principio de la obra, las metáfora son las tradicionales: la espada y la herida, la rosa y la lluvia, el arco de Cupido y el dardo de oro. El choque de dos tipos de imágenes nos sorprende en el monólogo de Helena, que sirve de coda a la escena primera del primer acto. De hecho, es un monólogo del autor, una especie de song, donde por primera vez se anuncia el tema filosófico de El sueño...: Eros y Tánatos.
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····················A lo que es grosero, deforme y vulgar,
····················amor puede darle forma y dignidad.
····················Amor ve con la mente, con con la vista;
····················por eso a Cupido dios ciego lo pintan.
········································(El sueño de una noche de verano, I. i)
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Las dos últimas líneas son las más difíciles de interpretar y también son muy inquietantes por su ambigüedad. Esas imágenes poseen un sorprendente parecido con las fórmulas empleadas por los neoplatónicos florentinos, especialmente por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Basándose en las doctrinas órficas, estos autores preconizaban una peculiar mística de Eros. La más famosa de estas paradojas está incluida en Ópera de Della Mirandola: Ideo amor ab Orpheo sine oculis diciturquia est supra intellectum. El amor es ciego porque está por encima del intelecto. La ceguera permite la realización y el éxtasis. El banquete de Platón, interpretado de forma más mística o más realista, era la lectura preferida también de los neoplatónicos isabelinos. Eso sí, este neoplatonismo de los círculos de Southampton tenía, debido a la influencia florentina, un marcado sabor epicúreo.
·····'Mind' parece referirse, en este contexto, a la imaginación y al deseo. Shakespeare va siempre más allá de los estereotipos. A la dialéctica neoplatónica de un amor que nace de la Belleza y culmina en el Éxtasis (Amor igitur in Voluptatem a Pulchritudine dessinit), Shakespeare contrapone un Eros de la fealdad que surge del deseo y culmina en la locura. En este monólogo invoca también a Cupido, el niño con una venda en los ojos que dispara flechas ciegas. Aunque sólo por un momento, porque las imágenes son mucho más abstractas y se adentran en una esfera de significados completamente diferente:
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····················Alas y ceguera hablan de arrebato.
········································(El sueño de una noche de verano, I, i)
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En el monólogo de Helena el ciego Cupido se transforma en una Nike (victoria) del instinto, en una fuerza incontrolada y ciega. Schopenhauer tomó esta imagen de El sueño...
·····Sin embargo, aquella ciega Nike del deseo es, al mismo tiempo, una mariposa nocturna. A partir de este monólogo de Helena, Shakespeare empezará a introducir en su obra, cada vez con más insistencia, el simbolismo animal para referirse a lo erótico. Lo hace de manera consecuente, obstinada, casi obsesiva. La transformación de las imágenes es tan sólo la expresión externa de una violenta ruptura con la idealización petrarquista del amor puro. Nuestro sueño de una noche de verano, o al menos ese sueño que para nosotros es el más contemporáneo y revelador, es ese tránsito por lo animal. Éste es el tema principal que une las tres tramas diferentes que Shakespeare despliega paralelamente en El sueño... Titania y Fondón se adentrarán en esta erótica animal en el sentido literal, incluso visual. Pero también el cuarteto amoroso de los amantes explorará la zona oscura de la erótica animal:
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····················Helena: Soy tu perrita: Demetrio, cuanto más
·························me pegues tú, yo seré más zalamera.
·························Trátame como a tal: dame golpes, puntapiés.
····························································(El sueño de una noche de verano, II, i)
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[...] es la chica la que se autodenomina 'perra que busca las caricias de su dueño. La metáfora es brutal, casi masoquista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 293-296.

····················"Con tan
····················poca tela atraparé a esa gran mosca de Casio.
················································································(Otelo, II,i)
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Ésta es la imágen más significativa de toda la tragedia: moscas y arañas, arañas y moscas. Casio, Rodrigo, Otelo, todos ellos son moscan para Yago. Moscas pequeñas y moscas grandes. También la blanca Desdémona se convertirá en una mosca negra. Y Otelo se hará con todas las obsesiones de Yago.
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····················Desdémona: Señor, supongo que me crees honesta.
····················Otelo: ¡Oh, sí! Como moscas de verano en matadero
·························que nacen criando.
················································································(Otelo, IV, ii)"
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 167-168.

"Las palabras de Otelo van bajando de volumen hasta convertirse, poco a poco, en un balbuceo. Se destruye el lenguaje y la imaginería característica del énfasis y la poesía de la épica feudal. Knight ha sido el primero en observarlo. Otelo no sólo se arrastra a los pies de Yago. Él habla su propio lenguaje: sus frases truncadas son uno de los primeros monólogos interiores, en el sentido contemporáneo del término, que encontramos en el teatro:

¿Durmió con ella? ¿Sobre ella? Entonces decimos que dormir es infamarla. ¡Con ella! ¡Dios, qué asco! ¡Pañuelo, confesión, pañuelo! Confesión y horca por hacerlo. Primero la horca y después la confesión. Me hace temblar. Mi naturaleza no caería sin fundamento en pasión tan cegadora. No son palabras lo que me agita. ¡Uf! Nariz, oreja, labios. ¿Es posible? ¿Confesión? ¿Pañuelo? ¡Vil demonio! [ver original inglés*]

·····Otelo comienza a hablar de gritos y sin cesar de celos y de reproducción, de fuego y de azufre, de cuerdas, cuchillos y veneno. Invocará también el bestiario. Yago habló de cornejas que buscan presas; Otelo será perseguido ahora por la imagen de un 'cuervo sobre una casa apestada' (Otelo, IV, i). Asumirá las obsesiones de Yago, como si no pudiera librarse ni por un momento de las imágenes de monos y cabras, perros mestizos y perras obscenas. 'Exchange me for a goat!', '¡Conviérteme en un chivo!' No se puede controlar ni siquiera durante una visita solemne de Ludovico: 'Sed bienvenido a Chipre. ¡Monos y cabras!' (Otelo, IV, i).
·····Caroline Spurgeon, en su catálogo de imágenes de Shakespeare, comparó el bestiario de Otelo con el de El rey Lear. En ambas tragedias los animales aparecen en el campo semántico del dolor, la crueldad y el sufrimiento que deben padecerse o deben infligirse a los demás. En El rey Lear hay magníficos y feroces animales de rapiña: tigres, buitres, jabalíes; en Otelo, insectos y anfibios."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 165-166.

[*ORIGINAL INGLÉS: Lie with her! lie on her! We say lie on her, when they belie her. Lie with her! Zounds, that's fulsome. --Handkerchief--confessions--handkerchief!--To confess, and be hang'd for his labour;--first, to be hanged, and then to confess.--I tremble at it. Nature would not invest herself in such shadowing passion without some instruction. It is not words that shake me thus. Pish! Noses, ears, and lips. --Is't possible?--Confess--handkerchief!--O devil!--]

"En el campo semántico de Yago, hay toda una serie de palabras de cosas y animales repugnantes y temibles que funcionan como palabras-consigna, palabras-clave o palabras-evocadoras. Yago habla de anzuelos, trampas, redes, venenos, medicinas y lavativas, de brea y azufre, de plagas y pestes.
·····[...]
·····El bestiaro invocado por Yago resulta aún más característico. Aparecen en él animales débiles y desamparados. '¿Ahogarte? Ahoga gatos y cachorros ciegos' (Otelo, I, iii). Las alegorías de la estupidez y la fealdad (las gallinas de Guinea y los babuinos), del deseo y la impudicia: 'más ardientes que las cabras, más sensuales que los monos, más calientes que una loba salida'. (Otelo, III, iii)."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 164-165.