"Otelo mata a Desdémona para salvaguardar el orden moral. Para que el amor y la fidelidad rotrnen al mundo. Mata a Desdémona para poder perdonarla; para saldar sus cuentas y para que el mundo recobre su equilibrio. Otelo ya no bvalbucea. Pretgende desesperadamente salvar el sentido de la vida, el sentido de su vida, quizá incluso el sentido del mundo.
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····················Escribid todo esto,
····················y también que en Alepo, una vez
····················en qe un turco impío y de altivo turbante
····················pegó a un veneciano e infamó a la República,
····················yo agarré por el cuello a ese perro circunciso
····················y le herí así.
················································································(Otelo, V, ii)
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Sin embargo, la muerte de Otelo no puede salvar nada.
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 180.
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[Nota: La muerte de Desdémona, como la mayoría de las que ahora me vienen a la cabeza, son muertes conceptualmente (dramatúrgicamente) necesarias. Las ideas vencidas son ideas muertas. En el caso de Otelo, sin embargo, la metófra es tal vez más fuerte: Desdémona muere para que pueda demostrarse la verdad... que es en torno a al concepto de verdad sobre lo que gira la entera estructura dramatúrgica de Otelo.]

"Robert Speaight se preguntaba, en sus reflexiones sobre Otelo, dónde consumó la pareja su matrimonio. ¿Fue en Venecia o en Chipre? ¿Ocurrió aquella noche en que Yago emborrachó a Casio? Esta pregunta puede parecer absurda si se aplica a una tragedia de Shakespeare, que como es habitual posee dos cursos temporales de acontecimientos y en la que se produce una síntesis de motivos. Pero quizá porque Shakespeare nunca se olvida de los motivos, la pregunta toca una zona oscura de la relación ente Otelo y Desdémona. Otelo se comporta como si se encontrara con una Desdémona diferente de la que esperaba. 'Si tan joven ya sabía sacar esa apariencia.' (Otelo, III, iii). Es como si le sorprendiera y asustara la explosión de los sentidos de la chica que hace poco oía sus historias con la mirada baja.
·····Desde la primera noche Desdémona se sintió amante y esposa. 'Su cama será su escuela, su mesa, su confesionario' (Otelo, III, iii).
·····El erotismo es su vocación y su alegría; y para ella, el erotismo y el amor, el erotismo y Otelo son la misma cosa. Para ella Eros significa claridad; pero, para Otelo, Eros es una trampa. Parece que después de la primera noche se perdiera en la oscuridades donde el amor y la envidia, el deseo y la repugnancia fueran indisociables.
·····A medida que Desdémona se entrega cada vez con mayor violencia al amor, más se convierte a los ojos de Otelo en una ramera; eso es lo que fue, lo que es y lo que siempre será. Cuanto más la desea, cuanto más la ama, con mayor facilidad cree que puede o pudo haberle sido infiel.
·····[...] Desdémona es una víctima de sus propias pasiones. Su amor testifica contra ella y no a su favor. El amor la lleva a la perdición."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 174-175.

"A Heine le inquietó que Desdémona se acostara con las manos húmedas. Escribió que a veces pensaba que Yago tenía algo de razón. Heine interpretó a Shakespeare de forma mucho más virulenta que Schlegel, Tick y todos sus alumnos. Comparó a Otelo con Tito Andrónico. 'En ambas obras -escribió- se describe con especial gusto la pasión de una mujer bella por un negro horrendo' [Heinrich Heine, Shakespeare Mädchen und Frauen mit Erläuterungen, Leipzig, 1839].
·····Desdémona es unos tres años mayor que Julieta; puede que tenga la misma edad que Ofelia. Pero es mucho más mujer que las dos. Heine tenía razón: Desdémona es a la vez obediente y obstinada. Obediente, aunque sólo hasta la frontera donde empieza la pasión. Es el personaje femenino más sensual de Shakespeare. Es mucho más callada que Julieta y Ofelia, parece ensimismada, y sólo se despierta de noche.
·····[...]
·····Desdémona es fiel, pero tiene que tener algo de puta. Potencialmente; es decir, no in acto sino in potentia. De lo contrario la obra no podría desarrollarse, porque Otelo resultaría ridículo; y no puede serlo. Desdémona estaba obsesionada con Otelo, pero todos los hombres, Yago, Casio, Rodrigo, están obsesionado con ella. Quedan atrapados por su encanto erótico."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 172-173.

····················"Con tan
····················poca tela atraparé a esa gran mosca de Casio.
················································································(Otelo, II,i)
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Ésta es la imágen más significativa de toda la tragedia: moscas y arañas, arañas y moscas. Casio, Rodrigo, Otelo, todos ellos son moscan para Yago. Moscas pequeñas y moscas grandes. También la blanca Desdémona se convertirá en una mosca negra. Y Otelo se hará con todas las obsesiones de Yago.
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····················Desdémona: Señor, supongo que me crees honesta.
····················Otelo: ¡Oh, sí! Como moscas de verano en matadero
·························que nacen criando.
················································································(Otelo, IV, ii)"
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 167-168.

"Las palabras de Otelo van bajando de volumen hasta convertirse, poco a poco, en un balbuceo. Se destruye el lenguaje y la imaginería característica del énfasis y la poesía de la épica feudal. Knight ha sido el primero en observarlo. Otelo no sólo se arrastra a los pies de Yago. Él habla su propio lenguaje: sus frases truncadas son uno de los primeros monólogos interiores, en el sentido contemporáneo del término, que encontramos en el teatro:

¿Durmió con ella? ¿Sobre ella? Entonces decimos que dormir es infamarla. ¡Con ella! ¡Dios, qué asco! ¡Pañuelo, confesión, pañuelo! Confesión y horca por hacerlo. Primero la horca y después la confesión. Me hace temblar. Mi naturaleza no caería sin fundamento en pasión tan cegadora. No son palabras lo que me agita. ¡Uf! Nariz, oreja, labios. ¿Es posible? ¿Confesión? ¿Pañuelo? ¡Vil demonio! [ver original inglés*]

·····Otelo comienza a hablar de gritos y sin cesar de celos y de reproducción, de fuego y de azufre, de cuerdas, cuchillos y veneno. Invocará también el bestiario. Yago habló de cornejas que buscan presas; Otelo será perseguido ahora por la imagen de un 'cuervo sobre una casa apestada' (Otelo, IV, i). Asumirá las obsesiones de Yago, como si no pudiera librarse ni por un momento de las imágenes de monos y cabras, perros mestizos y perras obscenas. 'Exchange me for a goat!', '¡Conviérteme en un chivo!' No se puede controlar ni siquiera durante una visita solemne de Ludovico: 'Sed bienvenido a Chipre. ¡Monos y cabras!' (Otelo, IV, i).
·····Caroline Spurgeon, en su catálogo de imágenes de Shakespeare, comparó el bestiario de Otelo con el de El rey Lear. En ambas tragedias los animales aparecen en el campo semántico del dolor, la crueldad y el sufrimiento que deben padecerse o deben infligirse a los demás. En El rey Lear hay magníficos y feroces animales de rapiña: tigres, buitres, jabalíes; en Otelo, insectos y anfibios."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 165-166.

[*ORIGINAL INGLÉS: Lie with her! lie on her! We say lie on her, when they belie her. Lie with her! Zounds, that's fulsome. --Handkerchief--confessions--handkerchief!--To confess, and be hang'd for his labour;--first, to be hanged, and then to confess.--I tremble at it. Nature would not invest herself in such shadowing passion without some instruction. It is not words that shake me thus. Pish! Noses, ears, and lips. --Is't possible?--Confess--handkerchief!--O devil!--]

"En el campo semántico de Yago, hay toda una serie de palabras de cosas y animales repugnantes y temibles que funcionan como palabras-consigna, palabras-clave o palabras-evocadoras. Yago habla de anzuelos, trampas, redes, venenos, medicinas y lavativas, de brea y azufre, de plagas y pestes.
·····[...]
·····El bestiaro invocado por Yago resulta aún más característico. Aparecen en él animales débiles y desamparados. '¿Ahogarte? Ahoga gatos y cachorros ciegos' (Otelo, I, iii). Las alegorías de la estupidez y la fealdad (las gallinas de Guinea y los babuinos), del deseo y la impudicia: 'más ardientes que las cabras, más sensuales que los monos, más calientes que una loba salida'. (Otelo, III, iii)."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 164-165.

"Yago es el personaje que ha ofrecido siempre mayores dificultades interpretativas a los estudiosos de la obra de Shakespeare. Para los románticos era simplemente el genio de la maldad. Pero incluso Mefistófeles debía tener sus razones para actuar; especialmente, en el teatro. Yago odia a Otelo, igual que odia a todo el mundo. Hace tiempo que lo sespecialistas se percataron de que hay algo desinteresado en su odio; Yago odia primero y sólo después parece buscar los motivos de su odio. La descripción de Coleridge da en el blanco: 'motive-hunting of a motiveless malignity', una maldad sin motivo que persigue los motivos de la maldad. Una ambición herida, que siente celos por su esposa, que siente celos por Desdémona, por todas las mujeres, por todos los hombres: su odio busca constantemente un nuevo alimento para saciarse, y nunca está satisfecho. Pero si el odio busca razones para justificarse, ¿cuáles són sus argumentos?"
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 158.

"[...] la última interpretación de Laurence Olivier del papel de Otelo.

Poner a Yago junto a Otelo es como poner la chispa al lado de la mecha. 'Por aquí', susurra Yago. La argucia guía la ceguera. Un canalla aconseja a un negro. El engaño sirve de luz en mitad de la noche. Los celos escogen la mentira como guía. ¡Qué puede ser más opuesto a la inocencia inmaculada y a la ingenuidad que un Otelo negro y un Yago traidor! Estos hombres crueles que habitan en la oscuridad se comunican entre ellos. Los dos personifican el eclipse, la súbita ausencia de luz; uno de ellos es su aullido feroz y el otro su burla, Otelo representa la noche. Y, puesto que es la noche y ha decidido matar, ¿qué medio utilizará para llevar a cabo el asesinato que ha planeado? ¿Un veneno, una clava, un hacha o un cuchillo? No, una almohada. Matar significa sumir a otro en un profundo sueño; quizá Shakespeare no era consciente de ello. A veces el creador obedece a sus visiones aun en contra de sí mismo, hasta le punto de que la visión adquiere fuerza. Por esta razón, Desdémona, que se desposó con la noche, muere asfixiada con la almohada que recibió su primer beso y que recibirá su último suspiro.

Otelo, en la interpretación de Olivier, entre en escena bailando; lleva un traje blanco y una rosa en los labios. El Otelo de Olivier asfixia a Desdémona entre besos
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 157.

[Nota: Lo interesante de la descripción del personaje que hace Laurence Olivier es que está plenamente conmstruida con imágenes que sugieren emoción y energía.]

"[...] después del Otelo de Verdi vino el Otelo de Dumas. Y Otelo tuvo que convertirse en novela para que, de pronto, salieran a la luz todas las arbitrariedades, todas las inexactitudes y contradicciones del argumento. Los especialistas en Shakespeare las conocían desde hacía tiempo; Granville-Barker y Stoll habían observado, a partir de sus análisis de Otelo, la existencia de dos tiempos simultáneos en las obras de Shakespeare. La noche de celos dura para Otelo desde la medianoche hasta el amanecer. Pero Yago, Rodrigo y Desdémona necesitan semanas para culminar la acción; se necesitan semanas para que desdémona tenga la posibilidad física de cometer su infidelidad, para que el barco con la noticia de la victoria llegue desde Chipre a Venecia y regrese de Venecia a Chirpre con el nombramiento del nuevo gobernador."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 153.

"[En Otelo] El nombre de Yago vuelve a ser español (la forma italiana sería Giacomo), lo que implica atribuir una sucia traición a una raza que seguía siendo la enemiga [...]"
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 186.