"Marlowe es más cruel que Shakespeare. En su obra no hay compasión ni piedad para las víctimas, que son privadas también de sus últimos vestigios de humanidad. Las cabezas cortadas son como desventuradas gallinas empollando una traición.
·····La crueldad de Marlowe no es desinteresada. Dedica tres de sus obras a describir otras tantas religiones: islamismo, judaísmo y cristianismo. En Eduardo II lucha cuerpo a cuerpo con una cuarta religión, una religión contemporánea: la monarquía, el poder por la gracia divina. Eduardo II es como una obra histórica de Shakespeare que hubiese sido reducida a la sustancia, sin una muestra de compasión o de indulgencia por parte del mundo. El Gran Mecanismo se presenta completamente al desnudo. El rey es un bufón temerario, cínico, cobarde, débil. No es ni siquiera cruel; lo que pasa es que tiene caprichos crueles. La reina tiene algo de mujer amorosa y de vulgar ramera. Incluso la corona está exenta de nobleza. Es como un disco de oro que los señores feudales intentan robarse unos a otros. Todos ellos están manchados de barro; las amantes del rey y los amantes de la reina. Esa obra de Marlowe nos impresiona todavía por las enormes dosis de odio que contiene. Eduardo II reza mientras agoniza. Tendría que haber muerto como Marlowe, blasfemando.
·····Comparado con Marlowe, Shakespeare parece no sentir odio. Él concede momentos de humanidad incluso al rey."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 452.

"Marlowe es un clásico del teatro de la crueldad; un campo en el que Antonin Artaud ha sido el san Juan Bautista de nuestro tiempo. Artaud es un visionario, un místico, un loco, pero también el precursor de un teatro y un drama que parece que comienza a valorarse. En Eduardo II se despliegan todas las formas de crueldad y de violencia, o al menos se describen: se asesina a gente en escena o se oyen gritos de víctimas entre bastidores; se exhiben las cabezas de los decapitados; se habla desapasionadamente de torturas y tormentos, con meticulosidad y fría elegancia. No sólo se muestran torturas físicas. Somos testigos también de torturas psicológicas."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 451.

"El principal descubrimiento de Marlowe consistió en darse cuenta de que la historia de un reuno contiene todos los elementos de un drama: tiene un principio -la coronación- y un final, la muerte. E·l tiempo adquiere enseguida un valor dramático; puede condensarse o permanecer invariable. Pueden transcurrir muchos años entre dos escenas, unas semanas pueden ser despachadas con un par de líneas de diálogo, el tiempo también puede paralizarse. Cuando la historia de un reino se convierte en un drama, el resultado es siempre una muestra de teatro épico. Brecht supo entenderlo y ésa fue la razón por la que los isabelinos -Shakespeare y quizá en mayor medida Marlowe- le sirvieron de modelo."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 448.

"El primer dramaturgo que se atrevió a representar un destronamiento fue Marlowe. Shakespeare sentía fascinación por Marlowe, y probablemente éste le correspondía con el mismo sentimiento. Durante mucho tiempo se consideró que Shakespeare se inspiró y siguió el modelo de Eduardo II al escribir su Ricardo II, al menos en lo que se refiere a las escenas de la abdicación y el asesinato. Pero no se trata de un caso de influencia literaria cualquiera. Marlowe es el primer autor en convertir la historia dramática de un reino en la tragedia de la Historia; también es el introductor de los dos personajes principales del Gran Mecanismo: el rey y el usurpador. Eduardo II se convirtió en el modelo de la 'tragedia real' y Shakespeare repitió este modelo en Ricardo II."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 448.

"El nacimiento de la tragedia isabelina se parece mucho al nacimiento del cine. Cualquier cosa que estuviera al alcance de su mano era susceptible de convertirse en material para una tragedia: acontecimientos cotidianos, episodios de la crónica de sucesos, fragmentos de historia, leyendas, temas políticos o filosóficos. La tragedia se convirtió en una crónica de actualidad y una crónica histórica. Tenía un apetito voraz, y su libertad de reglas le permitía apoderarse de cualquier tema. Igual que el cine en sus comienzos, que se alimentó de crímenes, de historia y de una mirada cruda de la vida. Como todo era nuevo, todo era susceptible de ser adaptado. Los grandes isabelinos recuerdan a menudo a productores cinematográficos buscando argumentos con gancho. Basta con leer a Marlowe, Ben Jonson o Shakespeare.
·····Cuando el teatro abandonó las reglas de la dramaturgia isabelina perdió de golpe la espectacularidad y la frescura shakespearianas." [nota*]
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 438-439.
·
[Nota*. Algunos estudiosos asocian la caída del teatro posterior a Shakespeare con el triunfo definitivo del puritanismo y su exigencia de despojamiento escénico.]

"El tono del drama cambió. El ser humano no era ya el coloso imperfecto de Marlowe, sino una criatura miserable cuyas insensateces había que fustigar por su propio bien. El nuevo estilo de los teatros sería el de la sátira. Los nuevos dramaturgos se interesaban por la vida aquí y ahora y no en la difunta Roma o en la lejana Verona. Aunque su genio gozaba de reconocimiento, Shakespeare parecía pertenecer en opinión de algunos a una época anterior. En cierto sentido era verdad. Si él, Burbage, Kemp y otros miembros de la compañía del Lord Chambelán hubiesen conseguido introducirse subrepticiamente en alguna ocasión en el Rose, levantado en el Bankside, para ver qué hacían los Hombres del Almirante, se habrían encontrado c0n que George Chapman presentaba al aplauso las costumbres del Londres contemporáneo en comedias como A Humorous Day's Myrth, una pieza con viejos magnates celosos con esposas jóvenes, hombres ingeniosos que rondaban la corte, melancólicos víctimas de su timidez. El término 'humor' se había puesto de moda y no se refería directamente a la comedia. Se utilizaba en relación con una especie de psicología macanicista que encantaba a los satíricos. Como suele ocurrir a menudo con las modas que siguen el último grito, todo aquello era en realidad muy anticuado. Shakespeare, cuya psicología no tenía nada de mecanicista, era tan moderno que los modernistas no pudieron ver su modernidad.
·····La teoría de los humores derivaba de la ciencia antigua. Si la materia se componía de los cuatro elementos -aire, tierra, fuego y agua- combinados en proporciones diversas, también la mente, o, mejor, el temperamento, estaba constituido por unas proporciones variadas de fluidos básicos que determinaban la nauraleza de su poseedor al introducirse en el cuerpo. Había cuatro fluidos o humores correspondientes a los cuatro elementos: sangre, flema, cólera o bilis amarilla y melancolía o bilis negra. Si el humor predominante era la sangre, el temperamento de la persona era sanguíneo; si la flema, flemático. Y las personas coléricas o airadas y las melancólicas o deprimidas resultaban del predominio de una u otra bilis. Se podían general más temperamentos mediante mezclas sutiles. En las personas normales, el equilibrio humoral era perfecto. Pero lo que deseaban los nuevos comediógrafos era lo anormal -el soldado colérico y el melancólico tocado con un sombrero negro-. 'El hombre de humor' al que alude Hamlet cuando habla a los actores no es una persona divertida, sino una especie de creación dramática construida sobre principios pseudocientíficos y no sacada -como hacía Will- de la observación de los seres humanos reales."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 134-135.

"El único drama histórico de Marlowe, Eduardo II (disponible para entonces como obra impresa), enseñó a Shakespeare que un mero desfile de acontecimientos al estilo del teatro popular medieval, como en la trilogía de Enrique VI, resultaba menos convincente que un análisis de los motivos ocultos tras los acontecimientos."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 125

"El arte de Shakespeare no surgió del de Marlowe. Tenían temperamentos demasiado diferentes y [...] Marlowe desemboca en Ben Jonson, en una especie de comedia satírica que Shakespeare nunca deseó escribir. Pero Marlowe fue para el aprendiz Will un modelo en cuanto a la organización de las palabras en forma de parlamentos majestuosos, un maestro de la declamación capaz de modular con facilidad del lirismo a la retórica martilleante y un gran constructor de frases. En una de sus obras tempranas, compuesta quizá antes que la serie de Enrique VI pero no documentada hasta finales de 1592 entre las representaciones dadas en el Rose, Shakespeare se propuso deliberadamente la tarea de llevar al límite el horror y crear un personaje maquiavélico que supera en ampulosidad a todos los de Marlowe. Esa obra es Tito Andrónico.
·····[...] Shakespeare había digerido los desagradables atractivos de The Spanish Tragedy, en la que Jerónimo se corta en escena la lengua con los dientes, y es probable que hubiera presenciado ejecuciones de Tyburn."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, pág. 83.