"Todos mis estudios han estado vinculados; cada esfuerzo me condujo inevitablemente hacia el siguiente. Supongo que la secuencia comenzó cuando por primera vez entre en la embajada francesa en Londres, en la época de Isabel I, y encontré allí a John Florio: An Italian in Shakespeare's England y al amigo de Florio, Giordano Bruno. De inmediato surgió el problema de la naturaleza que tenía la misión de Bruno en Inglaterra, y de por qué se alojaba en la embajada francesa. Florio me condujo a Shakespeare y a un intento prematura por resolver las alusiones a la actualidad en Trabajos de amor perdidos. La Academia Francesa, mencionada en esa obra, a la que asistían cortesanos pertenecientes a bandos opuestos de las guerras religiosas francesas, parecía exigir una explicación más profunda que la hasta entonces disponible. El libro resultante, The French Academies of the Sixteenth Century llevó las pesquisas hacia la enciclopedia del conocimiento según se entendía en la tradición neoplatónica del Renacimiento. Resultó que esas academias francesas se preocupaban de aportar las técnicas para expresar, bajo forma dramática y musical, en los festivales de la corte francesa de aquel entonces, esa perspectiva compleja y profunda. También les interesaba reunir a poetas y músicos de partidos religiosos opuestos para que cooperaran en la producción de una música que tuviera buenos 'efectos', como parte de los esfuerzos de tolerancia y conciliación intentados mediante festivales impulsados por Catalina de Médicis. Comenzaba a parecer que la Academia Francesa de Trabajos de amor perdidos, cuyos miembros tenían nombres tomados de bandos opuestos de las guerras religiosas francesas, al elaborar una mascarada y un baile misteriosos que concluían en una atmósfera de buena voluntad y caridad mutuas, pudiera estar haciendo un tipo de alusión actual de mayor significado en la obra que la cuestión menor de si Florio era o no el Holofernes original."
Frances A. Yates: Las últimas obras de Shakespeare: una nueva interpretación. Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 2001, págs. 11-13.

"Las metáforas del amor, del erotismo y del sexo pasan por cambios impresionantes en El sueño. Al principio de la obra, las metáfora son las tradicionales: la espada y la herida, la rosa y la lluvia, el arco de Cupido y el dardo de oro. El choque de dos tipos de imágenes nos sorprende en el monólogo de Helena, que sirve de coda a la escena primera del primer acto. De hecho, es un monólogo del autor, una especie de song, donde por primera vez se anuncia el tema filosófico de El sueño...: Eros y Tánatos.
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····················A lo que es grosero, deforme y vulgar,
····················amor puede darle forma y dignidad.
····················Amor ve con la mente, con con la vista;
····················por eso a Cupido dios ciego lo pintan.
········································(El sueño de una noche de verano, I. i)
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Las dos últimas líneas son las más difíciles de interpretar y también son muy inquietantes por su ambigüedad. Esas imágenes poseen un sorprendente parecido con las fórmulas empleadas por los neoplatónicos florentinos, especialmente por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Basándose en las doctrinas órficas, estos autores preconizaban una peculiar mística de Eros. La más famosa de estas paradojas está incluida en Ópera de Della Mirandola: Ideo amor ab Orpheo sine oculis diciturquia est supra intellectum. El amor es ciego porque está por encima del intelecto. La ceguera permite la realización y el éxtasis. El banquete de Platón, interpretado de forma más mística o más realista, era la lectura preferida también de los neoplatónicos isabelinos. Eso sí, este neoplatonismo de los círculos de Southampton tenía, debido a la influencia florentina, un marcado sabor epicúreo.
·····'Mind' parece referirse, en este contexto, a la imaginación y al deseo. Shakespeare va siempre más allá de los estereotipos. A la dialéctica neoplatónica de un amor que nace de la Belleza y culmina en el Éxtasis (Amor igitur in Voluptatem a Pulchritudine dessinit), Shakespeare contrapone un Eros de la fealdad que surge del deseo y culmina en la locura. En este monólogo invoca también a Cupido, el niño con una venda en los ojos que dispara flechas ciegas. Aunque sólo por un momento, porque las imágenes son mucho más abstractas y se adentran en una esfera de significados completamente diferente:
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····················Alas y ceguera hablan de arrebato.
········································(El sueño de una noche de verano, I, i)
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En el monólogo de Helena el ciego Cupido se transforma en una Nike (victoria) del instinto, en una fuerza incontrolada y ciega. Schopenhauer tomó esta imagen de El sueño...
·····Sin embargo, aquella ciega Nike del deseo es, al mismo tiempo, una mariposa nocturna. A partir de este monólogo de Helena, Shakespeare empezará a introducir en su obra, cada vez con más insistencia, el simbolismo animal para referirse a lo erótico. Lo hace de manera consecuente, obstinada, casi obsesiva. La transformación de las imágenes es tan sólo la expresión externa de una violenta ruptura con la idealización petrarquista del amor puro. Nuestro sueño de una noche de verano, o al menos ese sueño que para nosotros es el más contemporáneo y revelador, es ese tránsito por lo animal. Éste es el tema principal que une las tres tramas diferentes que Shakespeare despliega paralelamente en El sueño... Titania y Fondón se adentrarán en esta erótica animal en el sentido literal, incluso visual. Pero también el cuarteto amoroso de los amantes explorará la zona oscura de la erótica animal:
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····················Helena: Soy tu perrita: Demetrio, cuanto más
·························me pegues tú, yo seré más zalamera.
·························Trátame como a tal: dame golpes, puntapiés.
····························································(El sueño de una noche de verano, II, i)
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[...] es la chica la que se autodenomina 'perra que busca las caricias de su dueño. La metáfora es brutal, casi masoquista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 293-296.