"Peter Brook ha introducido el lenguaje cinematográfico en el teatro. Para marcar los saltos en el tiempo se apagan las luces. Las imágenes se encadenan una tras otra como en el cine. El espectador no se da cuenta de que se han introducido estas técnicas. Y es entonces cuando se logra ofrecer al espectador una versión literal de Shakespeare. El séquito real sale realmente de cacería; Tamora y Aarón se encuentran realmente en el bosque; Lavinia es realmente violada.
·····Y este Shakespeare, tan contemporáneo, es al mismo tiempo el más renacentista: un Shakespeare violento, cruel, brutal; un Shakespeare a la vez terrena e infernal, un Shakespeare terrorífico, en el que se mezclan los sueños con la poesía, un Shakespeare superverdadero e inverosímil, un Shakespeare dramático, burlón y pasional, un Shakespeare loco y sensato, un Shakespear escatológico y realista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 442.

"La tempestad cierra la obra de Shakespeare. No es extraño que varias generaciones de especialistas y de críticos consideren esta obra su testamento poético, su adiós a los escenarios, una autobiografía filosófica y artística. Detrás del personaje de Próspero se ocultaría el mismísimo Shakespeare.
·····Muchos estudiosos de Shakespeare han intentado interpretar La tempestad como un relato exacto de la vida de Shakespeare o como un drama alegórico de carácter político. Para Chambers, La tempestad contiene el credo optimista de Shakespeare, el adiós a la filosofía siniestra de Hamlet; un optimismo que caracterizó su propia vida a partir de 1607, el año en que escribió esta obra. J. D. Wilson vio en La tempestad el reflejo de la bucólica atmósfera de Stratford y de la apacible vejez del autor al lado de su hija y su nieta. Robert Graves interpretó La tempestad como una autobiografía velada de Shakespeare, al igual que los Sonetos. La bruja Sycorax es la dama morena; el cautiverio de Ariel representa el triunfo de la pasión amorosa; y Trínculo es, supuestamente, Ben Jonson en persona. Según Lilian Winstanley, La tempestad es, en realidad, la narración de la trágica muerte de Enrique IV de Francia: Miranda representa a los hugonotes huidos a Inglaterra, Sycorax a Catalina de Medicis y Calibán al maligno Ravaillac, que quiso ser jesuita, mientras que Ariel, por supuesto, simboliza al rey-mártir. Todas estas interpretaciones son ridículas e infantiles; aunque no menos infantiles que las que afirman que Ariel y Calibán personifican rigurosas doctrinas filosóficas o que Shakespeare se sirve de ellos para exponer un sistema esotérico y místico.
·····El gran mago, a quien los elementos de la naturaleza rinden obediencia, que es capaz de conseguir que se abran las tumbas y los muertos salgan de ellas libremente, que puede provocar un eclipse de Sol a mediodía y apaciguar el viento, renuncia a su varita mágica y al poder que poseía sobre los designios humanos. Se convierte en una persona normal, tan indefensa como el resto de los mortales:
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····················Ahora, el poder de mi magia llega a su fin
····················y sólo me quedan mis propias fuerzas,
····················ya cansadas.
····························································(La tempestad, Epílogo)
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Esta interpretación resulta realmente tentadora. Sin embargo, es fácil percatarse de que se sustenta en una única metáfora: la del poeta-mago, la del poeta-creador y la del precio en forma de silencio que tiene que pagar el poeta para regresar al mundo de los mortales. Igual de fácil resulta darse cuenta de que se trata de una metáfora romántica, tanto desde el punto de vista estilístico, como filosófico y estético; lo es en su concepción demiúrgica del poeta, en la consideración conflictiva de la relación entre el poeta y el mundo, entre Ariel y Calibán, entre el espíritu puro y la pura animalidad. Todo ese simbolismo está más cerca de Victor Hugo y de Lamartine, y, aún en mayor medida, de la romantische Schule alemana, que del teatro de Shakespeare, pues en la obra de este último predomina la imagen de la crueldad de la naturaleza y de la historia y la del hombre intentando controlar inútilmente su destino.
·····La tempestad de Shakespeare dejó muy pronto de representarse en su versión original. Desde la época de la Restauración hasta el decenio de 1840 se representó en Inglaterra la adaptación de La tempestad de Dryden. Era una fábula cortesana vacía de contenido. Más tarde, el Romanticismo propuso una interpretación simbólica de La tempestad, en la que se desencadenaba ante el público, gracias a la tramoya y a efectos lumínicos, una tormenta ilusoria. Estas dos nocivas tradiciones, la de la fábula y la alegórica, terminaron confluyendo; aún hoy son un lastre para la puesta en escena de La tempestad. La poetización sustituyó a la gran poesía y el espectáculo alegórico a la profunda obra moral; el dramatismo se diluyó en esteticismo, y la obra perdió su amargura filosófica. La tempestad se convirtió cada vez más en una fábula romántica y operística, en la cual el papel principal recaía en una bailarina que llevaba un traje claro y agitaba unas alas pequeñas de gasa plateada y de tul, y que se elevaba en el aire con la ayuda de la maquinaria teatral. Tampoco Leon Schiller se libró del todo de esta tradición cuando, en 1947, intentó desmontar la visión romántica de La tempestad poniéndola en escena como si fuera un drama ilustrado sobre un rey filósofo y la fuerza ilimitada de la razón.
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 381-383.

"Chagall pintó a Titania acariciando el asno. En aquel cuadro el asno aparece en una actitud muy tierna, es triste y blanco. En mi opinión, la Titania de Shakespeare, que acaricia a un monstruo con cabeza de burro, debería tener algo de las amenazantes visiones de El Bosco y de la iconografía grotesca de los surrealistas. También pienso que el teatro contemporáneo, este teatro que ha pasado ya por la poética surrealista, por la absurda y brutal poesía de Genet, está en una posición privilegiada para representar adecuadamente esta escena. La inspiración pictórica que se elija es, en este caso, de especial importancia. De todos los pintores quizá Goya es el único que en sus fantasías se adentra, incluso más que Shakespeare, en la zona oscura del erotismo animal. Estoy pensando sobre todo en los Caprichos."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 300-301.

"Durante sus años estudiantiles el Hamlet de Shakespeare leyó a Montaigne. Hamlet tiene en la mano un libro de Montaigne cuando persigue el espectro medieval por los terraplenes del castillo de Elsinor. Cuando el espectro se aleja, anota enseguida en los márgenes del libro que 'uno puede sonreír y sonreír, y ser un villano'. Shakespeare ha enviado de vuelta al feudalismo al más aplicado de los lectores de Montaigne. Y también le ha colocado en una ratonera.
·····'Pobre chico con un libro en la mano...' Eso es lo que escribió sobr Hamlet en 1904 Stanislaw Wyspianski, pintor, dramaturgo y director de escena a quien Gordon Craig llamó el artista más universal del teatro. Wyspianski hizo que el Hamlet polaco se paseara por las galerías renacentistas del castillo real de Cracovia.
·····El guión de la historia imponía al Hamlet polaco de principios del siglo XX la obligación de lucharpor la independencia de su país. Este Hamlet leía a los poetas románticos polacos y a Nietzsche. Vivía su impotencia como una derrota personal.
Hamlñet siempre tiene un libro en la mano. ¿Y cuál es el libro que lee nuestro Hamlet contemporáneo? El Hamlet que se puso en escena en Cracovia a finales de otoño de 1956 leía sólo los periódicos. Gritaba 'DInamarca es una prisión' y se dedicaba a arreglar el mundo. Era un ideólogo rebelde, ardía en ganas de entrar en acción.
·····En cambio el Hamlet de 1959 ya está lleno de dudas. De nuevo es 'un chico triste con un libro en la mano...' Qué fácil resulta imaginárnoslo con su jersey negro y unos pantalones vaqueros azul marino. El libro que tiene en la mano no es de Montaigne, sino de Sartre o de Camus, o de Kafka. Ha estudiado en París o en Bruselas, quizá ha estudiado -como el verdadero Hamlet- en Wittenberg. Volvió a Polonia hace tres o cuatro años. No cree que sea posible reducir el mundo a un par de afirmaciones sencillas. A veces se atormenta pensando en lo absurdo de la existencia."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 115.

"Desde el punto de vista argumental, Hamlet es la historia de tres adolescentes y una chica. Los chicos son de la misma edad y se llaman Hamlet, Laertes y Fortimbrás. La chica es más joven que ellos y se llama Ofelia. Los cuatro se ven involucrados en un sangriento drama político y familiar. Tres de ellos mueren en él; el cuarto se convertirá, de forma bastante accidental, en el rey de Dinamarca.
·····De forma deliberada he escrito que se han visto "involucrados" en el drama. Y es que ninguno de los cuatro ha elegido su papel; les han sido impuestos desde fuera, han sido prefijados en el texto. Y el argumento debe seguirse hasta el final, independientemente de quiénes sean los personajes principales."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 109.

"Bertolt Brecht escribió en Pequeño órgano para el teatro:

El teatro nunca debe olvidar las necesidades de su época. Comentemos, por ejemplo, una vieja obra: Hamlet. Creo que, en la sangrienta y siniestra época en la que escribo, frente a los crímenes de las clases dirigentes y las generalizadas dudas respecto a la razón [...] la trama de Hamlet puede ser interpretada del siguiente modo: el padre de Hamlet, rey de Dinamarca, mató en una victoriosa guerra de rapiña al rey de Noruega. Cuando el hijo de este último, Fortimbrás, se prepara para una nueva guerra, muere también el rey de Dinamarca [...] asesinado por su hermano. Los hermanos de los reyes muertos, convertidos ahora en reyes, firman la paz y el ejército noruego, que se pone en camino para conquistar Polonia, obtiene permiso para pasar por territorio danés. En aquel momento, el espíritu de su padre guerrero exige al joven Hamlet que vengue el crimen cometido. Después de cierto tiempo de vacilación, en el que se pregunta si ha de responder con otro acto sangriento, cuando ya casi se ha hecho ya a la idea de partir al destierro, Hamlet encuentra a la orilla del mar al joven Fortimbrás, que va a Polonia con sus tropas. Bajo la influencia de su ejemplo guerrero, Hamlet desanda el camino y en una escena de sangrienta carnicería mata a su tío, a su madre y luego a sí mismo, dejando Dinamarca a los noruegos. Vemos, pues, cómo en este caso el hombre joven, pero ya hecho, se sirve de manera muy torpe de los conocimientos adquiridos en la Universidad de Wittenberg. Le sobra este saber para manejarse en los conflictos del mundo feudal. Ante la realidad que no comprende, su sabiduría resulta poco práctica. Hamlet es una víctima trágica de la contradicción entre su razón y su acción.

Brecht escribió su Pequeño órgano durante la Segunda Guerra Mundial; por lo tanto, no es extraño que este autor viera en las tragedias de Shakespeare ejércitos saqueando, tropas avanzando, guerras de rapiña y una razón que se siente impotente. El drama personal de Hamlet o las desgracias de la sensible Ofelia se quedan pequeños frente a la avalancha de la historia."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 112-113.

"Tiene que considerar los 'pros' y los 'contras'. Es un conspirador nato. 'Ser' significa para él vengar a su padre y matar al rey; 'no ser', renunciar a la acción.
·····Es significativo que Hans Reichenbach llegase a conclusiones similares en el último libro que publicó antes de su muerte, La filosofía científica (The Rise of Scientific Philosophy), en el que, inesperadamente, dedica dos páginas al monólogo de Hamlet. Reichenbach, uno de los más destacados miembros del positivismo lógico, estudió la capacidad predictiva de las distintas disciplinas científicas. Reichenbach ve en el monólogo de Hamlet la escenificación de un posible diálogo interior entre la razón lógica y los motivos del activista político. El soliloquio es la aplicación del cálculo de probabilidades a la razón moral de la acción. Este sabio neopositivista jamás hubiesa escrito estas dos páginas si no hubiera pasado por la experiencia de la guerra y la posguerra."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 109.

"Hubo muchas cosas de la vida de Shakespeare entre la aristocracia que se volcaron en sus obras, y no todo fueron donaires, caballos, perros, sedas finas y trinchantes de oro. Pensemos, por ejemplo, en la sórdida disputa entre los amigos y los vecinos de Southampton. Sus amigos eran los hermanos Danvers -sir Charles y sir Henry-, hijos de sir John Danvers, magnate rural y juez de paz. Los vecinos, sir Walter Long y su hermano Henry, cuya propiedad se hallaba contigua a la de Southampton en las proximidades de Titchfiled. Ambas familias habían estado enfrentadas largo tiempo con una enemistad que hundía sus raíces, tal vez, en la Guerra de las Rosas, pero en 1594 se inició una fase especialmente repugnante cuando sir John Denvers, desde su silla de juez, encarceló por robo a uno de los criados de sir Walter Long. Sir Walter rescató al criado de la justicia y sir John, tras presentar la oportuna queja al juez en la siguiente sesión del tribunal, consiguió que se encerrara a sir Walter en la prisión de Fleet. Luego, para aplicar la lección en casa, mandó a la cárcel a otro de los criados de sir Walter acusándolo de asesinato. Cuando sir Walter salió de la cárcel, él y su hermano provocaron varias grescas entre sus seguidores y los de sir John, resultando muerto uno de los criados, y otro gravemente herido.
·····Pero el verdadero objeto de los Long era la familia Danvers, y Henry escribió cartas insultantes a sir Charles llamándolo mentiroso, necio, cachorro y simple mozo, y prometiendo azotarlo con una vara el trasero desnudo. Sir Charles se enfadó seriamente. Acompañado de su hermano y algunos de sus hombres, entró en una posada de Cosham donde se hallaban cenando Henry y sir Walter con algunos amigos de alto rango y golpeó dos veces a aquél con un garrote. Henry desenvainó la espada e hirió a sir Charles. Sir Henry Danver sacó la pistola y disparó contra su enemigo homónimo, que cayó herido y murió poco después. Los hermanos Danvers escaparon y se refugiaron en casa del conde de Southampton quien, a pesar de las órdenes de detención expedidas, les organizó la huida a Francia.
·····Shakespeare se habría percatado de las posibilidades dramáticas de aquellos hechos, pero sólo si se utilizaban con la suficiente distancia, como algo antiguo y exótico. Nunca le satisfizo la demostración directa de situaciones contemporáneas -eso era un asunto propio de la nueva escuela satírica-, y sus referencias resultan tanto más certeras cuando surgen repentinamente de un pasado imaginario. El conflicto de los Danvers y los Long le inspiró la presentación de una 'antigua rencilla' entre dos familias de Verona y la ironía de que un joven de una de ellas se enamorara de una muchacha de la otra. La historia era vieja y muy conocida. Se había representado por última vez dos años antes del nacimiento de Shakespeare en una obra en verso inglés compuesta por un poetastro llamado Arthur Brooke. Movido por la impresión del caso entre los Danvers y los Long, Shakespeare probó entonces un nuevo tipo de tragedia -italianizante, pero no senequista- en la que el intenso colorido del lenguaje superaba al de la sangre derramada."
Anthony Burgess: Shakespeare. Ediciones Península, Barcelona, 2006, págs. 112-113.