"El primer dramaturgo que se atrevió a representar un destronamiento fue Marlowe. Shakespeare sentía fascinación por Marlowe, y probablemente éste le correspondía con el mismo sentimiento. Durante mucho tiempo se consideró que Shakespeare se inspiró y siguió el modelo de Eduardo II al escribir su Ricardo II, al menos en lo que se refiere a las escenas de la abdicación y el asesinato. Pero no se trata de un caso de influencia literaria cualquiera. Marlowe es el primer autor en convertir la historia dramática de un reino en la tragedia de la Historia; también es el introductor de los dos personajes principales del Gran Mecanismo: el rey y el usurpador. Eduardo II se convirtió en el modelo de la 'tragedia real' y Shakespeare repitió este modelo en Ricardo II."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 448.

"La reina Isabel prohibió las representaciones de Ricardo II. El teatro solía mostrar a los reyes y emperadores como tiranos, traidores, hombres crueles y violentos. Los monarcas lo aceptaban porque no se daban por aludidos. Los del teatro eran tiranos; ellos eran reyes por la gracia de Dios y del pueblo. Esa representación de los monarcas como tiranos venía sancionada por una tradición de varios siglos. Sin embargo, una escena de destronamiento era otra cosa; en esa escena al rey se le arrancaba la corona de la cabeza a la vista de todos. No se podía mostrar al público una imagen en la que un monarca dejaba de ser rey, una escena en la que, privado de su corona, se convertía en un común mortal. Eso no se podía permitir. El teatro podía mostrar la decapitación de un rey; pues aunque se le cortara la cabeza su cuerpo descabezado seguía siendo un cuerpo regio. La escena de la decapitación había sido consagrada por la tradición. Sólo había una cosa que se consideraba intolerable: un rey no podía dejar de ser rey. Cortarle la cabeza a un rey implicaba una infracción material de la ley; sin embargo, en el acto de destronamiento se derrocaba la idea misma de poder, así como su sustento teológico y metafísico. Tras el derrocamiento, el cielo se quedaba vacío."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 447-448.

"Peter Brook ha introducido el lenguaje cinematográfico en el teatro. Para marcar los saltos en el tiempo se apagan las luces. Las imágenes se encadenan una tras otra como en el cine. El espectador no se da cuenta de que se han introducido estas técnicas. Y es entonces cuando se logra ofrecer al espectador una versión literal de Shakespeare. El séquito real sale realmente de cacería; Tamora y Aarón se encuentran realmente en el bosque; Lavinia es realmente violada.
·····Y este Shakespeare, tan contemporáneo, es al mismo tiempo el más renacentista: un Shakespeare violento, cruel, brutal; un Shakespeare a la vez terrena e infernal, un Shakespeare terrorífico, en el que se mezclan los sueños con la poesía, un Shakespeare superverdadero e inverosímil, un Shakespeare dramático, burlón y pasional, un Shakespeare loco y sensato, un Shakespear escatológico y realista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 442.

"Una gran película se compone exclusivamente de escenas de tensión, igual que Shakespeare.
·····[...] En Shakespeare un gran monólogo equivale a un primer plano. [...] un guión cinematográfico no se deja dividir en escenas, pero sí en tomas y secuencias. [...]
·····Peter Brook no ha construido su Tito Andrónico con escenas, sino con tomas y secuencias. Lo ha hecho basándose en los principios del montaje, omitiendo los espacios vacíos para generar tensión. Ha abreviado el texto a favor de la acción. De este modo, ha creado secuencias compuestas de grandes imágenes dramáticas y ha logrado redescubrir el estremecedor espectáculo que las obras de Shakespeare ofrecen."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 440.

"El nacimiento de la tragedia isabelina se parece mucho al nacimiento del cine. Cualquier cosa que estuviera al alcance de su mano era susceptible de convertirse en material para una tragedia: acontecimientos cotidianos, episodios de la crónica de sucesos, fragmentos de historia, leyendas, temas políticos o filosóficos. La tragedia se convirtió en una crónica de actualidad y una crónica histórica. Tenía un apetito voraz, y su libertad de reglas le permitía apoderarse de cualquier tema. Igual que el cine en sus comienzos, que se alimentó de crímenes, de historia y de una mirada cruda de la vida. Como todo era nuevo, todo era susceptible de ser adaptado. Los grandes isabelinos recuerdan a menudo a productores cinematográficos buscando argumentos con gancho. Basta con leer a Marlowe, Ben Jonson o Shakespeare.
·····Cuando el teatro abandonó las reglas de la dramaturgia isabelina perdió de golpe la espectacularidad y la frescura shakespearianas." [nota*]
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 438-439.
·
[Nota*. Algunos estudiosos asocian la caída del teatro posterior a Shakespeare con el triunfo definitivo del puritanismo y su exigencia de despojamiento escénico.]

"Desde que se comenzó a adaptar la obra de Shakespeare al cine, la acción se hizo igualmente importante que la palabra. Todas las obras de Shakespeare son grandes espectáculos, en los que abunda el ruido de sables, los desfiles militares, los duelos, las fiestas, las grandes juergas o torneos, las bufonadas, los vientos y tormentas, el amor físico, la crueldad y el sufrimiento. Como la ópera china, el teatro isabelino fue concebido como un espectáculo para la vista. Todo lo que sucedía en él, sucedía de verdad. El espectador creía que sobre el escenario se desencadenada una tormenta, que el barco naufragaba, que el rey acompañado de su séquito salía de caza y un asesino a sueldo atravesaba con su espada al protagonista."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 438.

"El principal argumento que adujeron Brook y Olivier para justificar su puesta en escena de Tito era que, en esta obra, se hallaba, en bruto, el germen de todas las tragedias de Shakespeare. Sin duda el sufrimiento de Tito anticipa el infierno al que se va a tener que enfrentar el rey Lear. Si Lucio hubiera asistido a la Universidad de Wittenberg, en vez de ir al campo de los godos, seguro que habría vuelto convertido en Hamlet. Si Tamora, reina de los godos, hubiese echado un vistazo al interior de su alma se parecería mucho a lady Macbeth; Tamora no es consciente del asesinato, y Lavinia tampoco es consciente del sufrimiento que condujo a Ofelia a la locura. En una representación de Tito Andrónico -quizá más que en cualquier otra obra de Shakespeare- se logra entender hasta qué punto su genio consistió en dotar a las pasiones de una conciencia interior; así, consiguió que la crueldad dejase de ser sólo física. Shakespeare descubrió el infierno moral. Y también el cielo."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 436.

"Tito Andrónico forma ya parte del teatro de Shakespeare pero no es aún un texto de Shakespeare."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 436.

"Tito Andrónico no es la obra más violenta de Shakespeare. Hay más cadáveres en Ricardo III y El rey Lear es mucho más cruel"
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, pág. 435.

"Calibán era el amo de la isla desierta y, tras la partida de Próspero, vuelve a quedarse solo en ella. De todos los personajes de La tempestad es, sin duda, quien vive un drama más profundo. Quizá es el único personaje que no cambia. Todos los personajes parecen, por así decir, perfilados desde fuera con la ayuda de unos cuantos gestos determinantes. Incluso Próspero. El drama de este personaje es puramente intelectual. Su drama coincide con el de Ariel, pertenece al ámbito de los conceptos abstractos. Shakespeare dotó a Calibán, y sólo a él, de pasiones y de una biografía completa.
·····Calibán tuvo que aprender a hablar. No nos olvidemos de que la isla representa la historia del mundo. Miranda se encargó de enseñarle. Ahora, él se lo reprocha. El lenguaje es aquello que distingue a los humanos de los animales. Calibán a los buenos caníbales de Montaigne, aunque no tiene nada de buen salvaje. Ésta no es una isla utópica y la historia del mundo quedará despojada, paso a paso, de todas sus ilusiones. El uso del lenguaje puede convertirse entonces en una maldición y contribuir, incluso, a aumentar la esclavitud. En tal caso el vocabulario se limita a las maldiciones. Ésta es una de las escenas más amargas de toda La tempestad.
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····················Miranda: Me dabas lástima
·························y puse todo mi empeño en enseñarte a hablar. [...]
·························Cuando tú salvaje,
·························no sabías ni lo que eras; cuando sólo dabas gritos
·························tal una alimaña, yo te proporcioné palabras
·························con que expresar tus propósitos...
····················Calibán: Tu me enseñaste a hablar, y esto es lo que aprendí,
·························aprendí... a maldecir. ¡Que la peste roja te extermine
·························por enseñarme tus palabras!
···········································································(La tempestad, I, ii)
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Para Miranda, Calibán es un hombre. Cuando se encuentre con Ferdinand por primera vez dirá: 'Éste es el tercer hombre que conozco' (La tempestad, I, ii)
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 420-421.

"Siempre que pienso en Próspero me acuerdo de uno de los últimos autorretratos de Leonardo. Tiene una frente grande y alta. Su pelo largo, blanco y escaso, cae sobre su rostro como si fuera un mechón de la melena de un león y se funde con una gran barba de Dios Padre. La barba le llega hasta los labios, que están apretados, torcidos y con las comisuras hacia abajo. Este rostro expresa sabiduría y amargura. Está lejos de mostrarse tranquilo y sumiso. Se trata del mismo hombre que, en el margen de una hoja grande, llena de explicaciones sobre el movimiento de los cuerpos, anotó con letra clara, sólo que aún más diminuta: 'Leonardo, ¿por qué te afanas tanto?'
·····Muchos críticos han señalado las concomitancias entre las figuras de Próspero y de Leonardo. ¿Había oído hablar Shakespeare de Leonardo? No lo sabemos. Quizá Ben Jonson, que era un gran erudito, o el conde de Southhampton, o el conde de Essex, o cualquier otro de sus amigos influyentes le hablaran de Leonardo. Quizá llegó a sus oídos la fama de Leonardo como mago, ya que, durante muchos años, Leonardo fue considerado el hombre más versado en esta disciplina. Por supuesto, se trataba de magia blanca o natural, que ya entonces se llamaba empírica, en contraposición a la magia negra o demoníaca. Paracelso practicaba también este tipo de magia, en la que se consideraba, por ejemplo, que el aire era una especie de espíritu que se escapa de los líquidos en el momento de ebullición. El aire o 'an airy spirit', como llamó Shakespeare a Ariel en la lista de personajes. A esta misma magia blanca se refería Pico della Mirandola cuando escribió que la misión de un científico es 'unir el cielo con la Tierra y hacer que el mundo bajo se una con las fuerzas del mundo superior'.
·····Quizá no fue una casualidad que Shakespeare atribuyese a Próspero el ducado de Milán; Leonardo vivió muchos años en esta ciudad al servicio de Ludovico Sforza, el Moro; se exilió de allí tras la caída de ese poderoso príncipe y comenzó una vida errante a la que sólo su muerte pudo poner fin. Pero no deja de ser una de esas conjeturas que pueden servir de pasatiempo a los historiadores de la literatura en sus ratos libres. Lo que importa aquí es que Shakespeare creó en La tempestad un personaje que puede compararse con Leonardo de Vinci y que a través de la tragedia de Leonardo es más fácil entender la tragedia de Próspero.
·····Leonardo fue un experto en mecánica e hidráulica. Trazó el planeamiento de ciudades más espaciosas y de una red moderna de canalización; asimismo dibujó e inventó nuevas máquinas bélicas para asediar fortalezas: morteros de una fuerza de explosión desconocida hasta entonces, cañones de once bocas que disparaban proyectiles a la vez, carros blindados parecidos a los tanques actuales y accionados mecánicamente a través de un sistema de ruedas dentadas y engranajes. El Códice Atlántico contiene dibujos técnicos exactos de una máquina de laminado, excavadoras móviles y telares rápidos. Leonardo apuntó en este códice sus observaciones sobre el vuelo de los pájaros y el movimiento de los peces, y también interminables cálculos para construir unas alas que permitieran a un hombre elevarse por los aires. En este libro hay proyectiles y dibujos de máquinas para volar, de submarinos, de trajes de buzo con depósito de aire y tubo para respirar.
·····Nunca se construyó ninguna de las máquinas de Leonardo. Su tragedia fue que la técnica no avanzaba al mismo ritmo que su pensamiento. Los materiales con los que contaba Leonardo eran demasiado pesados y la metalurgia era demasiado primitiva para que cualquier de esas máquinas pudiera moverse sin motor. Leonardo era dolorosamente consciente de la resistencia de la materia y de la imperfección de las herramientas de su tiempo, y sin embargo fue capaz de vislumbrar un mundo nuevo donde el hombre lograría arrancarle sus secretos a la naturaleza y dominarla mediante la técnica y el conocimiento."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 406-409.

"Gonzalo empieza su narración sobre el país feliz. Es muy probable que haya leído recientemente los Ensayos de Montaigne, el famoso capítulo de los caníbales. Repite sus palabras. En este lugar feliz no se conoce ni el trabajo, ni el comercio; no hay despachos, nadie ejerce el poder.
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····················Gonzalo: ¡Nada de Soberanías! [...]
····················Antonio: Convirtiéndose en rey publicano quien era republicano.
····················Gonzalo: Todas las cosas de la Naturaleza surgirán
·························sin sudor y sin esfuerzo. Ni la traición, felonía,
·························espada, pica, cuchillo, ni el arcabuz,
·························o máquina alguna serían necesarias; pues
·························la Naturaleza daría todo tipo de cosecha
·························en abundancia para nutrir a mi inocente pueblo.
···········································································(La Tempestad, II, i)
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Unos seres humanos bellos e inteligentes viven en estado de naturaleza, libres del pecado original y de la contaminación de la civilización. La naturaleza es buena y la gente también. Así eran las islas felices de las utopías antifeudales. Ingenuos frailes franciscanos creían haberlas descubierto en los Mares del Sur; allí encontraron, mucho antes que Rousseau, a nobles salvajes. Sobre estos 'buenos salvajes' escribió Montaigne. Pero Shakespeare no creía en los 'buenos salvajes', como tampoco creía en los buenos reyes."
Jan Kott: Shakespeare, nuestro contemporáneo. Alba Editorial, Barcelona, 2009, págs. 401-402.